Benet
Casablancas Domingo
Casablancas Domingo
'Six Glosses', by CEES NOOTEBOOM
It was a very pleasant surprise when a group of dutch musicians told me that
a catalan composer had decided to write music which would be based on my book 'El Desvio por Santiago'. This book, which I wrote in 15 years, was published in Holland in 1992, but then I did not expect that it would be translated and published in many countries, including the United States and China. But what I certainly did not expect is that somebody would one day make music based on my texts. So I was full of expectation when I went to Maastricht to hear the concert last November. The book is in a certain way the story of my relation to Spain , its art and it’s history. It was very moving to see which texts Benet Casablancas had chosen, and to finally hear the music inspired by these texts. After the concert we spoke, he gave me a splendid CD – 'Seven scenes from Hamlet' – in Amsterdam I was able to buy his pianomusic and other recordings, and recently in Barcelona, when I visited him in the lovely building of the Conservatori he gave me his latest CD, his magnificent string quartets and trio played by the Arditti Quartet. I happen to love the idiom of modern music, whether it be Ligeti, Kurtag, Andriessen, or , for that matter, Casablancas. For many years I wrote about music in Preludium, the magazine of the Concertgebouw, so you can imagine that I am very happy that we have met, and that on the 5th of September I will hear this music again in Buenos Aires! And since we have a secret project, which has to do with the other country I have written about, Japan, I will have the chance to come back to Barcelona to work together!
Cees Nooteboom
San Luis, Menorca, 14 de Juni 2011.
http://www.diverdi.com/portal/noticia.aspx?id=3997
The music of Benet Casablancas, by Jonathan Harvey
We hear a lot from politicians (particularly from across the Atlantic) about 'old' Europe at this time. For them it is a term of disapproval, of tiredness and ineffectiveness. For some of us Europeans (including the French foreign minister) it is a term of pride. It means the wisdom of experience and profound culture, so profound that we can, if we wish, wear it lightly; but it will still be there, guiding our behaviour from below like the unshowy current of a deep river.
Benet Casablancas' music is like that. The past is worn lightly, but it guides from deep down. He has absorbed well the culture of old Europe. There is the wit of Haydn, the polyphony of Schoenberg's third period, the period when he particularly drew on the clarity of Classical phrase structure while at the same time starting a revolution in music. The past was profoundly present to him, even though people, to his dismay, called him a disruption in music. His teaching showed this clearly, he burrowed deeply under the ground.
Casablancas writes with a similarly guided classic polyphonic clarity that is uncommon these days. There are many strands simultaneously and they all echo each other loosely, parodying and transforming as they go. They combine in coherent harmonies and bounce off chords played by, say, the piano or grouped choirs of sound, so that there is a constant play between line and chord.
The clarity is further enhanced by the symmetries and balance of the phrase structures. Often closure is effected by the clearest sound in atonal music - silence. At any rate, a change of texture will appear quickly and decisively long before anyone gets tired of a set-up. That's why, perhaps, he is so fond of the epigram form - and most of his movements are short. The epigram states an idea briefly, punchily, with wit even. It leaves something to be desired, some mystery to do with unpacking its meaning. This is the music of someone who does not wish to labour points: they should be made concisely and then be done with. A musician talking to intelligent, cultured fellows - 'old' Europeans.
The vitality and energy of his work is well-known - sudden switches of direction within a very short span give a superbly exhilarating and exuberant quality in the fast movements. The slow movements, though, particularly ones like the second of the 'New Epigrams', or the second of the 'Three Epigrams for orchestra' are similarly changeable, but in another altogether different vein. They are softer and more veiled; the bright Spanish light is nocturnal and one hears more blend than brilliant blare. The polyphony here takes on a heirarchical aspect. That is to say, some layers become principal, others are ornamental, decorative. Texture is complex rather than multi-polyphonic (wherein all parts are more or less equal). Atmosphere and mood are subtle and suggestive rather than classically clear, harmonics appear, giving non-tempered pitches. One willingly acquiesces in landscapes of the imagination, with birdsong, perhaps. Even here the form, of the phrases, of the sections, of the movements, remains clear, the attention gripped; but not quite 100% is given, we know there is more to it, below the surface.
I am grateful for Benet Casablancas' music: and I have no doubt that his students are also grateful for such an imaginatively cultured sensibility in their midst, one with whom the continuities of Western culture will be safe in their spiralling evolution.
Jonathan Harvey (13 Feb. 2003)
[Published in: 'Sibila'; Sevilla, 2004]
http://sonograma.org/2014/10/the-music-of-benet-casablancas/
'Contemporáneos' por Antonio Muñoz Molina
La música extremada
Sobre el Composers Portrait de Benet Casablancas en el Miller Theatre de Nueva York
'En un Nueva York de calles deshabitadas y sumergidas en la nieve, me he aventurado fuera de casa para asistir a un concierto de obras de Benet Casablancas en el Miller Theater de la universidad de Columbia (...) Es otra España -la del 'Concerto' de Falla- de la que Benet Casablancas se declara heredero, cuando recuerda en el escenario del Miller Theater que gran parte de 'Moses und Aron' se compuso en Barcelona, que en Barcelona se estrenó casi en vísperas de la miserable Guerra Civil el concierto de violín de Alban Berg.
Me gusta escuchar la música que ha compuesto alguien nacido en el mismo año que yo. Benet Casablancas se explica en catalán al púbico de Nueva York, pero su música tiene una hermosa dimensión universal, una libertad y una vehemencia que se han alimentado de las grandes rupturas del siglo XX. En 'Siete Escenas de Hamlet' las palabras preludian la música o se dejan envolver por ella con una fuerza que tiene el resplandor sombrío de los monólogos de Shakespeare, su espeleología de la conciencia humana. En 'Four Darks in Red' las brumas cromáticas de los cuadros de Rothko que inspiran la partitura se desatan en crescendos de energía sinfónica.'
(publicado en la revista Scherzo, abril de 2010)
Sobre el Composers Portrait de Benet Casablancas en el Miller Theatre de Nueva York
'En un Nueva York de calles deshabitadas y sumergidas en la nieve, me he aventurado fuera de casa para asistir a un concierto de obras de Benet Casablancas en el Miller Theater de la universidad de Columbia (...) Es otra España -la del 'Concerto' de Falla- de la que Benet Casablancas se declara heredero, cuando recuerda en el escenario del Miller Theater que gran parte de 'Moses und Aron' se compuso en Barcelona, que en Barcelona se estrenó casi en vísperas de la miserable Guerra Civil el concierto de violín de Alban Berg.
Me gusta escuchar la música que ha compuesto alguien nacido en el mismo año que yo. Benet Casablancas se explica en catalán al púbico de Nueva York, pero su música tiene una hermosa dimensión universal, una libertad y una vehemencia que se han alimentado de las grandes rupturas del siglo XX. En 'Siete Escenas de Hamlet' las palabras preludian la música o se dejan envolver por ella con una fuerza que tiene el resplandor sombrío de los monólogos de Shakespeare, su espeleología de la conciencia humana. En 'Four Darks in Red' las brumas cromáticas de los cuadros de Rothko que inspiran la partitura se desatan en crescendos de energía sinfónica.'
(publicado en la revista Scherzo, abril de 2010)
Música del claroscuro
Un verano, hace diez años, me dediqué al extraño ejercicio de leer toda la tragedia griega que hemos conservado –Esquilo, Sófocles y Eurípides- como si fuera un solo libro. Fue una lectura fascinante que dejó numerosas huellas en el camino. Podría llenar muchas páginas con su recuerdo. O, por el contrario, sólo una que aludiera a la siguiente pregunta: ¿qué luz es propia de la tragedia o, más precisamente, en qué luz transcurren las tragedias? No es en la oscuridad, como podría suponerse ni tampoco desde luego, en la claridad. Su luz es el claroscuro y ese claroscuro resume a la perfección, con un único trazo, el espíritu de la tragedia.
He recordado esta impresión de aquellos días de enloquecida lectura al escuchar con atención, y con continuidad, la música de Benet Casablancas. Había oído, por supuesto, varias de sus obras en diversa épocas pero esta vez las escuché repetidamente a lo largo de una semana. ¡El claroscuro!, ¡era música del claroscuro!
Evidentemente la música de Casablancas no se identifica con la tragedia, aunque en ocasiones tiene gran fuerza trágica y a menudo –con marcada ironía- tragicómica. Me refiero al paralelismo con aquella luz que, en mi percepción, va acompañado de la paradoja de juzgar el sonido en términos visuales. Pero tengo una justificación: no hay para la música un término que se ajuste al admirablemente matizado chiaroscuro de Leonardo da Vinci.
Sin embargo, el claroscuro al que me refiero no es pictórico –ni fruto de traducir la música en pintura- sino acústico. Para mí la característica esencial de la música de Casablancas es el claroscuro. Si se prefiere la imagen topográfica: música en la encrucijada, música desde la encrucijada.
Resulta extraordinario que logre hacer fructificar un equilibrio tan tenso. Cuando la tiniebla amenaza brota la llama, en el peligro de la violencia aparece una repentina ternura. En sus últimas obras Benet Casablancas ha acentuado su maestría para habitar las encrucijadas. Era notable en New Epigrams (1997), es sobresaliente en Tres Epigramas para orquesta (2001) o en Celebració (2001).
Pienso que ese juego esencial de Casablancas, un duelo en el claroscuro, es posible gracias a su doble dominio de la técnica y de la tradición. Tiene, a este respecto, el gusto por la arquitectura diáfana de los mejores compositores recientes de Schönberg a Ligeti o Lutoslawsky. En todas las artes me gusta este sentido dirigido a la cristalización del caos. Casablancas posee este sentido espacial.
Su técnica es apropiada a una determinada perspectiva de la tradición. A diferencia de otros compositores contemporáneos Casablancas reconoce la música como cultura, como subsuelo de diálogos. En consecuencia integra caudales creativos de otras artes, como demuestra en Set Escenes de Hamlet (1988-89). Sobretodo, no obstante, es capaz de conversar con la propia tradición musical. Casablancas ha comprendido que la vanguardia siempre ama desesperadamente la tradición y que en ese amor desesperado radica la auténtica actitud vanguardista. Esto le ha alejado de dogmatismos modernos y eclecticismos postmodernos.
La música del claroscuro: el gozo del intersticio, esas horas sutiles de la experiencia en que la respuesta a un enigma no puede ser, afortunadamente, más que otro enigma.
Rafael Argullol
He recordado esta impresión de aquellos días de enloquecida lectura al escuchar con atención, y con continuidad, la música de Benet Casablancas. Había oído, por supuesto, varias de sus obras en diversa épocas pero esta vez las escuché repetidamente a lo largo de una semana. ¡El claroscuro!, ¡era música del claroscuro!
Evidentemente la música de Casablancas no se identifica con la tragedia, aunque en ocasiones tiene gran fuerza trágica y a menudo –con marcada ironía- tragicómica. Me refiero al paralelismo con aquella luz que, en mi percepción, va acompañado de la paradoja de juzgar el sonido en términos visuales. Pero tengo una justificación: no hay para la música un término que se ajuste al admirablemente matizado chiaroscuro de Leonardo da Vinci.
Sin embargo, el claroscuro al que me refiero no es pictórico –ni fruto de traducir la música en pintura- sino acústico. Para mí la característica esencial de la música de Casablancas es el claroscuro. Si se prefiere la imagen topográfica: música en la encrucijada, música desde la encrucijada.
Resulta extraordinario que logre hacer fructificar un equilibrio tan tenso. Cuando la tiniebla amenaza brota la llama, en el peligro de la violencia aparece una repentina ternura. En sus últimas obras Benet Casablancas ha acentuado su maestría para habitar las encrucijadas. Era notable en New Epigrams (1997), es sobresaliente en Tres Epigramas para orquesta (2001) o en Celebració (2001).
Pienso que ese juego esencial de Casablancas, un duelo en el claroscuro, es posible gracias a su doble dominio de la técnica y de la tradición. Tiene, a este respecto, el gusto por la arquitectura diáfana de los mejores compositores recientes de Schönberg a Ligeti o Lutoslawsky. En todas las artes me gusta este sentido dirigido a la cristalización del caos. Casablancas posee este sentido espacial.
Su técnica es apropiada a una determinada perspectiva de la tradición. A diferencia de otros compositores contemporáneos Casablancas reconoce la música como cultura, como subsuelo de diálogos. En consecuencia integra caudales creativos de otras artes, como demuestra en Set Escenes de Hamlet (1988-89). Sobretodo, no obstante, es capaz de conversar con la propia tradición musical. Casablancas ha comprendido que la vanguardia siempre ama desesperadamente la tradición y que en ese amor desesperado radica la auténtica actitud vanguardista. Esto le ha alejado de dogmatismos modernos y eclecticismos postmodernos.
La música del claroscuro: el gozo del intersticio, esas horas sutiles de la experiencia en que la respuesta a un enigma no puede ser, afortunadamente, más que otro enigma.
Rafael Argullol
'Notas al margen' por Benet Casablancas
-ALGUNAS REFLEXIONES EN EL UMBRAL DEL NUEVO SIGLO-
Cuando la todavía hoy denominada eufemísticamente 'música contemporánea' ha pasado a ser la música del siglo pasado disponemos ya de la suficiente perspectiva histórica para extraer todas las consecuencias de las últimas evoluciones de la creación musical y proyectarlas hacia el futuro, trascendiendo el verdadero cul-de-sac al que una vertiginosa y no siempre razonable acumulación de desarrollos la había conducido, en medio de la incomprensión o indiferencia generalizadas. La época se anuncia muy positiva en la misma medida en que no habrán subterfugios que valgan: la obra deberá defenderse ella sola sin que pueda ya apelar a muletas externas, ajenas a su naturaleza más íntima, liberada de inercias endogámicas. Para ello será preciso, como primera condición perentoria, desoír los perecederos dictados de la moda, abandonando al mismo tiempo todo experimentalismo -entendido como una finalidad en sí mismo-, refractarios a la mistificación de los nuevos medios tecnológicos (que no son más que eso: medios, al servicio de la idea y únicamente justificados por los resultados), y que aquélla no remita más que a su lógica interna, a las propias necesidades autónomas del discurso, condición de posibilidad de todo acto comunicativo. La cuestión queda planteada así en toda su crudeza -desnuda de toda retórica conceptual foránea o extramusical- y reconducida al punto inicial, relativo a las dificultades intrínsecas de la composición, y a la necesidad de fortalecer el oficio y la profesionalidad, garantes al mismo tiempo de la inteligibilidad y la emoción.
La creación musical puede ser considerada, entonces, desde una doble perspectiva. Desde una vertiente interna, una vez superado el estado de verdadera guerra fría representado por el rígido dirigismo darmstadtiano de los años sesenta y setenta -prolongado entre nosotros hasta bien entrados los ochenta-, asociado a una concepción lineal del progreso histórico que acabará haciendo crisis, y sobreseída -por inanición- toda la resaca de postmodernismos reactivos -y reaccionarios- subsiguientes, tendrá que ser capaz de articular el riquísimo pósito de logros y hallazgos aportados por el desarrollo del lenguaje musical a lo largo de las recientes décadas -que a menudo habrían convertido en absolutos determinados parámetros en detrimento de un tejido más orgánico de confluencias e interrelaciones- en una nueva cristalización de códigos referenciales de síntesis (capaces de conferir sentido), atentos a las necesidades de la autosuficiencia lingüística, integrando desde el umbral de su asunción crítica y personalizada todo aquello dictado por un doble eje de necesidades: las del sujeto creador, pero también y muy principalmente las del mismo material, y prestando una atención muy particular a la cuestión de la forma, teniendo bien presente (con Canetti) que en el arte lo más difícil es 'elegir acertadamente lo que no se hará'.
En un plano externo, y en un contexto dominado por la sorda imposición totalitaria de los mass media y los subproductos industriales más embrutecedores, será preciso superar la falaz tergiversación que en épocas recientes ha querido confundir -ante la aquiescencia cómplice y oportunista de los poderes públicos- los límites entre alta y baja cultura, distinción que sólo los resortes liberadores y personalizadores de la educación pueden -críticamente- reformular, frenando la imparable degradación del gusto y restableciendo un sistema de escalas de valores que, rehuyendo cualquier tipo de relativismo estético, restituya a la música artística -refractaria por naturaleza a los modos de recepción pasivos y a su fácil integración dentro de los mecanismos de mercado- su virtualidad interpelante y de oposición a la ciega marcha del mundo, para devenir una vez más vehículo interiorizado de conocimiento y signo elevado de civismo, mediatizada su dimensión expresiva -y por eso mismo emocionalmente potenciada a los máximos niveles que permite la objetivación poética - por la fortaleza constructiva a la que se referia Hölderlin.
Benet Casablancas
(Barcelona, 1999/rev. 2003)
http://www.sibila.org/2002/indice/sibila14/indice_SIBILA-14.htm
Cuando la todavía hoy denominada eufemísticamente 'música contemporánea' ha pasado a ser la música del siglo pasado disponemos ya de la suficiente perspectiva histórica para extraer todas las consecuencias de las últimas evoluciones de la creación musical y proyectarlas hacia el futuro, trascendiendo el verdadero cul-de-sac al que una vertiginosa y no siempre razonable acumulación de desarrollos la había conducido, en medio de la incomprensión o indiferencia generalizadas. La época se anuncia muy positiva en la misma medida en que no habrán subterfugios que valgan: la obra deberá defenderse ella sola sin que pueda ya apelar a muletas externas, ajenas a su naturaleza más íntima, liberada de inercias endogámicas. Para ello será preciso, como primera condición perentoria, desoír los perecederos dictados de la moda, abandonando al mismo tiempo todo experimentalismo -entendido como una finalidad en sí mismo-, refractarios a la mistificación de los nuevos medios tecnológicos (que no son más que eso: medios, al servicio de la idea y únicamente justificados por los resultados), y que aquélla no remita más que a su lógica interna, a las propias necesidades autónomas del discurso, condición de posibilidad de todo acto comunicativo. La cuestión queda planteada así en toda su crudeza -desnuda de toda retórica conceptual foránea o extramusical- y reconducida al punto inicial, relativo a las dificultades intrínsecas de la composición, y a la necesidad de fortalecer el oficio y la profesionalidad, garantes al mismo tiempo de la inteligibilidad y la emoción.
La creación musical puede ser considerada, entonces, desde una doble perspectiva. Desde una vertiente interna, una vez superado el estado de verdadera guerra fría representado por el rígido dirigismo darmstadtiano de los años sesenta y setenta -prolongado entre nosotros hasta bien entrados los ochenta-, asociado a una concepción lineal del progreso histórico que acabará haciendo crisis, y sobreseída -por inanición- toda la resaca de postmodernismos reactivos -y reaccionarios- subsiguientes, tendrá que ser capaz de articular el riquísimo pósito de logros y hallazgos aportados por el desarrollo del lenguaje musical a lo largo de las recientes décadas -que a menudo habrían convertido en absolutos determinados parámetros en detrimento de un tejido más orgánico de confluencias e interrelaciones- en una nueva cristalización de códigos referenciales de síntesis (capaces de conferir sentido), atentos a las necesidades de la autosuficiencia lingüística, integrando desde el umbral de su asunción crítica y personalizada todo aquello dictado por un doble eje de necesidades: las del sujeto creador, pero también y muy principalmente las del mismo material, y prestando una atención muy particular a la cuestión de la forma, teniendo bien presente (con Canetti) que en el arte lo más difícil es 'elegir acertadamente lo que no se hará'.
En un plano externo, y en un contexto dominado por la sorda imposición totalitaria de los mass media y los subproductos industriales más embrutecedores, será preciso superar la falaz tergiversación que en épocas recientes ha querido confundir -ante la aquiescencia cómplice y oportunista de los poderes públicos- los límites entre alta y baja cultura, distinción que sólo los resortes liberadores y personalizadores de la educación pueden -críticamente- reformular, frenando la imparable degradación del gusto y restableciendo un sistema de escalas de valores que, rehuyendo cualquier tipo de relativismo estético, restituya a la música artística -refractaria por naturaleza a los modos de recepción pasivos y a su fácil integración dentro de los mecanismos de mercado- su virtualidad interpelante y de oposición a la ciega marcha del mundo, para devenir una vez más vehículo interiorizado de conocimiento y signo elevado de civismo, mediatizada su dimensión expresiva -y por eso mismo emocionalmente potenciada a los máximos niveles que permite la objetivación poética - por la fortaleza constructiva a la que se referia Hölderlin.
Benet Casablancas
(Barcelona, 1999/rev. 2003)
http://www.sibila.org/2002/indice/sibila14/indice_SIBILA-14.htm
Chance Meetings in New York City
If beauty—according to Lautréamont—can be likened to 'the chance meeting on a dissecting table of a sewing machine and an umbrella,' then the week of February 22, New York will be a privileged site of Catalan beauty, as two Catalan artists whose work routinely combines the erudite and the erotic, the mundane and the worldly, the humorous and the grave, the eerie and the ordinary come together on several different stages.
Acclaimed Catalan author, Jaume Cabré, will be in New York to celebrate the publication of Winter Journey (Swan Isle Press, 2009), a collection of short stories, and his first book to be translated into English. Celebrated Catalan composer, Benet Casablancas, will be in New York for the U.S. premiere of two of his works, and for the world premiere of a new composition commissioned by the Miller Theatre, Four Darks in Red, an homage to Mark Rothko.
Two such significant premieres by established Catalan artists from two different fields, literature and music, would be noteworthy in any case, but the rencontre in New York of Jaume Cabré and Benet Casablancas is particularly fortuite, because their work exemplifies the richness of artistic juxtapositions, both fortuitous and deliberate.
Winter Journey, by Cabré, is a case in point. The very title is a reference not only to the Schubert song cycle, Winterreise, but also to a dense weave of references cited in an author’s epilogue, including poems by Wilhelm Müller (which provide the lyrics to the Schubert songs), Attilio Bertolucci and Antoni Marí, and the biography of Schubert by Gaston Laforgue. Through the stories run the threads of tapestries, paintings, and songs, in which Rembrandt, Sibelius, and King Crimson engage in an intersecular conversation (masterfully and colloquially captured by Patricia Lunn, the translator).
And one of the unwritten participants in this conversation could easily be Benet Casablancas. On Wednesday, February 24, The Catalan Center is presenting '’Little Night Music’: A Composer’s Salon with Benet Casablancas.' 'Little Night Music,' a clear reference to Mozart’s 'Eine Kleine Nachtmusik,' became a touchstone for American audiences thanks to Stephen Sondheim, and Casablancas carries on the play of words with his 'Petita música nocturna,' threading the universal reference through the Catalan warp and weft. Nevertheless, like Cabré, Casablancas does not limit himself to the references of his own medium. A simple glance at the titles of the works he will be playing on Thursday at the Miller Theatre pays witness to his passionate commitment to the interrelationship of the arts: Seven Scenes from Hamlet rethinks Shakespeare through music, and Four Darks in Red, his important commission by the Miller Theatre, paints Rothko’s gradations of dark and light in variations of sound and silence.
Taking a loan from a Brooklyn neighbor, and extending the thread of references once step farther, perhaps the only thing that could have brought these two together, back-to-back, in New York, is the music of chance.
Mary Ann Newman
Friday, February 19, 2010
The Catalan Center at New York University
285 Mercer Street, 7th Floor - New York, NY 10003
Tel. +1 (212) 998 3848 - Fax. +1 (212) 995 4188
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Crítica discogràfica per Paul Griffiths
Big music, boldly driving, expertly composed, seeming to come straight out of 1930s modernism (Schoenberg in the Barcelona sun): such is the art of Benet Casablancas as represented on a disc of orchestral pieces from the last three decades, delivered with appropriate energy by the Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya under Salvador Mas-Conde (Naxos 8.579002). The main work is The Dark Backward of Time, from 2005, which owes its title to Prospero's description of memory as ‘the dark backward and abysm of time', and much of which fits the source in being tempestuous, though the composer's unquellable imagination keeps the storm going—a few breathing spaces apart—for close on twenty minutes. An earlier piece of similar length, Postlude (1991), intimates a stage of reliance on imitative counterpoint before the vigorous style of constantly onward urging took over.
Curiously for a composer with such a command of abstract symphonic poetry at expansive length, Casablancas has written a lot of what he calls ‘epigrams'—not as epigrammatic as many of Webern's pieces, but all done in two or three minutes, or perhaps a little longer in the case of slow movements. This collection includes a set of three from 2001: a soaring opener and a mostly bright and festive finale around a nocturne (another favourite genre) that has some echoes of Mahler and Bartók.
The catalogue on Casablancas's website indicates a composer excited principally by instruments, so this programme is true to his output in offering just one vocal item, a dreamy love song that is also considerably the earliest piece here, dating back to 1981. From the nearer end of his career, Intrada sobre el nom de DALÍ (2006) is another epigram, quicksilver in tone but characteristically sure all through.
A companion album (Naxos 8.579004) adds scores for smaller forces done by another fine Catalan ensemble, the Sinfonietta/Modern/Inter Contemporain-scale BCN 216. Shakespeare again features, in the Siete escenas de Hamlet for a narrator (Paul Jutsum) setting the scene for colourful musical illustrations, and there are more epigrams and nocturnes.
http://disgwylfa.com/new.html
Curiously for a composer with such a command of abstract symphonic poetry at expansive length, Casablancas has written a lot of what he calls ‘epigrams'—not as epigrammatic as many of Webern's pieces, but all done in two or three minutes, or perhaps a little longer in the case of slow movements. This collection includes a set of three from 2001: a soaring opener and a mostly bright and festive finale around a nocturne (another favourite genre) that has some echoes of Mahler and Bartók.
The catalogue on Casablancas's website indicates a composer excited principally by instruments, so this programme is true to his output in offering just one vocal item, a dreamy love song that is also considerably the earliest piece here, dating back to 1981. From the nearer end of his career, Intrada sobre el nom de DALÍ (2006) is another epigram, quicksilver in tone but characteristically sure all through.
A companion album (Naxos 8.579004) adds scores for smaller forces done by another fine Catalan ensemble, the Sinfonietta/Modern/Inter Contemporain-scale BCN 216. Shakespeare again features, in the Siete escenas de Hamlet for a narrator (Paul Jutsum) setting the scene for colourful musical illustrations, and there are more epigrams and nocturnes.
http://disgwylfa.com/new.html
Entrevista con el crítico norteamericano Alex Ross
Entrevista al crítico norteamericano Alex Ross con motivo de la publicación en España de su libro 'The rest is noise' (El ruido eterno), en traducción de Luis Gago.
http://www.therestisnoise.com/2007/01/chapter-15-sunk.html
http://www.therestisnoise.com/2007/01/chapter-15-sunk.html
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Entrevista con el crítico norteamericano Alex Ross (y 2)
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CASABLANCAS CONTEXTUALITZAT per ANTONI PIZÀ
Texto de presentación del Programa de mano del Composers Portrait celebrado en el Miller Theatre at Columbia University New York el 25 de febrer de 2010.
El presente texto fue incluído posteriormente en el libro 'Nits Simfòniques' publicado por Ensiola Editorial (Muro, Mallorca, 2010; pp. 216-219). El musicólogo mallorquín Antoni Pizà es el director de la Foundation for Iberian Music Foundation (Ph.D., The Graduate Center), adscrita a The City University of New York
TEXTO ORIGINAL EN INGLÉS:
http://www.accompositors.com/compositores-secciones.php?idComp=29&idSec=82&AccID=fd754370e55b25e3145b0a74560cf437
PHOTO: Angel Gil-Ordóñez, Benet Casablancas, Antoni Pizà (Nueva York, 2010)
El presente texto fue incluído posteriormente en el libro 'Nits Simfòniques' publicado por Ensiola Editorial (Muro, Mallorca, 2010; pp. 216-219). El musicólogo mallorquín Antoni Pizà es el director de la Foundation for Iberian Music Foundation (Ph.D., The Graduate Center), adscrita a The City University of New York
TEXTO ORIGINAL EN INGLÉS:
http://www.accompositors.com/compositores-secciones.php?idComp=29&idSec=82&AccID=fd754370e55b25e3145b0a74560cf437
PHOTO: Angel Gil-Ordóñez, Benet Casablancas, Antoni Pizà (Nueva York, 2010)
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PROGRAMA DE MA COMPLET MILLER THEATRE
Inclou text de presentació i comentaris de les obres del programa dels musicòlegs Antoni Pizà i Paul Griffiths
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NOU LLIBRE: 'PAISSATGES DEL ROMANTICISME MUSICAL' (Edition Reichenberger, Kassel; en preparació). Pròleg de Hermann Danuser i Epíleg d´Eugenio Trías
Es el arte un medianero de lo inefable; de ahí que parezca locura querer volverlo
a mediatizar por el recurso de la palabra.
Pero en tanto nos afanamos por ello cosechamos copiosa ganancia para la inteligencia, que viene a sumarse al caudal que en la empresa ponemos.
J. W. Goethe
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PRÓLOGO por Hermann Danuser
'Romanticismo', en particular en relación con la música, sigue siendo un término con frecuencia malentendido. En amplios círculos es sinónimo de ensoñaciones lejanas a la realidad determinadas por una total ausencia de racionalidad. De ahí resulta su desorientador estatus terminológico como concepto opuesto a 'modernidad'. Si, sin embargo, se toman en serio los escritos de los prerrománticos alemanes –sobre todo Friedrich Schlegel, Novalis y E. T. A. Hoffmann– y se intenta descubrir su relevancia para la música, entonces se revela el romanticismo como una primera y primigenia modernidad. Pues entonces se formularon algunos de los principios esenciales de un arte moderno: la fragmentariedad de las obras de arte, la obra de arte como proceso abierto, infinito, el metaforismo de los lenguajes teórico-artísticos, la producción artística como acto de una racionalidad fantástica, etc. Sólo en el último cuarto del recién pasado siglo se ha dirigido la musicología a estos aspectos del romanticismo, y entonces ha ido dibujando (con escritos de Carl Dahlhaus, John Daverio y Charles Rosen, por sólo mencionar estos tres autores) una nueva imagen de la música en el período desde la revolución francesa hasta la primera guerra mundial.
Benet Casablancas, en el presente libro, enlaza con esa línea investigativa. Él sabe que escribir sobre música aferrándose a generalidades, renunciando a la penetración analítica en las estructuras individuales de las obras, resultaría 'vacío', pero al mismo tiempo sabe que escribir de modo inmanente sobre música cerrándose ante categorías generales de estética y sociología resultaría 'sordo'. Casablancas se acerca por eso a la música de Haydn hasta Mahler sobre la base de ideas generales como 'estancamiento' o 'ensimismamiento' y transmite al lector, presentándole oportunamente los paralelismos entre lugares afines de diferentes obras musicales, una imagen ampliamente expuesta y siempre muy concreta. El autor apunta a una semiótica tipológica de las estructuras musicales. Ilustra el objeto de estudio con muchos ejemplos, partiendo del exacto conocimiento de la investigación internacional actual. Con ello nos permite profundizar en nuestra comprensión de lo romántico en la música. El esbozo teórico, el análisis detallado de la estructura musical, la interpretación hermeneutica y el esclarecimiento de la música a la luz de la estética filosófica: todas estas dimensiones se compenetran de manera ejemplar. Ojalá este libro encuentre la atención que merece.
Berlín, Septiembre 2003
(traducción de Juan Luís Milán)
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EPÍLOGO por Eugenio Trías
Siempre he creído que la música tuvo en el siglo romántico su momento más interesante e inquietante, sin que con ello reste valor a otros grandes períodos de la música occidental, como el barroco, el clasicismo vienés, o el postromanticismo (de Wagner y de Brahms), o las grandes convulsiones y giros –armónicos, rítmicos, instrumentales, tímbricos o de textura musical- que se producen a partir del cambio de siglo.
Un autor del que quisiera decir, como Cervantes, que de su nombre 'no quiero acordarme', consagró un libro entero para demostrar, hace unas tres décadas, que el romanticismo no había aportado nada en ningún ámbito relevante del 'lenguaje' musical, o que no había contribuido en nada al 'progreso' de ese 'lenguaje'.
De hecho el libro en cuestión abundaba en una suerte de historiografía musical –hoy por fortuna cuestionada y periclitada- en la que todo se medía según las pautas de algún hito musical del siglo XX: cierta doctrinaria asunción de la música serial, o de la indeterminación como dogma, o de tantos estereotipos que han asolado de cerrazón a una cierta vanguardia musical, y que ha contribuido bastante en impedir el acercamiento de relevantes minorías a la mejor música, o a lo que podríamos llamar 'música culta' (para diferenciarla de la bazofia consumista que nos invade a pasos agigantados).
Lo cierto es que hoy esos clichés de las neovanguardias de los años cincuenta y sesenta se han vuelto radicalmente obsoletos, y la mejor musicología, o la historiografía musical más responsable, sabe valorar en sus excelsos términos esa música romántica que tiene quizás su mejor presentación, o su más epigramática definición, en los seis términos, alineados de dos en dos, con los que Benet Casablancas subtitula [los diversos capítulos de su libro 'Paisajes del romanticismo musical': Soledad y Desarraigo; Noche y Ensueño; Quietud y Éxtasis.
Sólo que Benet Casablancas, de una manera muy sabia, y que delata el excelente modo –riguroso, acertado, sensible- mediante el cual se aproxima a la materia musical que le importa analizar, accede a esos conceptos trascendentales a partir de indicios y de pesquisas de naturaleza detectivesca. De una manera apasionante y apasionada va cercando y rodeando la música clásica de siempre, la de Haydn y Mozart, para luego, paulatinamente, internarse en el gran bosque romántico, con sus mejores protagonistas, desde el clásico-romántico Schubert hasta Schumann y demás compañeros de la liga que en esos tiempos gloriosos de la música hizo frente al filisteísmo reinante.
Y esa aproximación se efectúa a partir de algún signo o síntoma, algo así como la prueba semiótica que nos permite detectar los instantes en los que el tiempo musical, al interrumpirse, sugiere la trascendencia del tiempo físico (cronológico): instantes-eternidad, los llamaría Goethe; suspensiones del tiempo dentro del tiempo, podríamos decir, parafraseando el sentido de múltiples desarrollos de este excelente libro.
Se trata de una variación de lo que Wilhelm Furtwängler denomina, en un trabajo teórico de este excelente director de orquesta, estancamiento: una suerte de ensimismada interrupción del discurso musical en el que, en pura vacilación, rompe el compositor las espectativas convencionales que el discurrir del mismo ha suscitado, de manera que el oyente se ve en la necesidad de reacomodar sus hábitos intelectuales y sensoriales al novum musical que de este modo se le entrega.
Y es que la música es algo más que un juego de formas sensoriales en las cuales el mundo de los sonidos halla su pauta rimada y ritmada, o su perfecto acomodo a nuestros ritmos cardíacos; a través de todo ello, como muy bien señala el autor de este libro en la conclusión, la música se alza y se eleva hasta el conocimiento; la buena música, desde luego.
Yo hablaría, ampliando la reflexión de Benet Casablancas, de una genuina gnosis musical: la que los mejores músicos nos proponen. Y es que a través de las ideas musicales lo que se expone y desarrolla, o se desarrolla y varía (para decirlo en términos de Arnold Schönberg), son Ideas en el más genuino (platónico, kantiano) sentido filosófico del término.
La música es filosofía sensorial, que elabora y enaltece, sublimándolas, nuestras emociones y pasiones. Es filosofía infiltrada a través de ese maravilloso arte (enaltecido desde el origen presocrático del pensamiento filosófico por la gran tradición pitagórica que el tardío Platón prolonga); y que permite conjuntar, a través de formas simbólicas, el arte de la organización de los sonidos con las grandes Ideas a las que se ve abocada siempre nuestra aventura –filosófica- hacia el conocimiento.
Y a lo largo de este ensayo de Benet Casablancas esas Ideas resplandecen justamente en esos quiebros y en esas cesuras a través de las cuales la otra escena (musical), para decirlo en terminología freudiana, se nos insinúa y sugiere, o se deja presentir, siempre de forma analógica e indirecta (por simbólica).
Este libro de Benet Casablancas ratifica lo que ya habíamos comprobado en su delicioso libro anterior, El humor en la música (Kassel-Barlin, 2000), que nos encontramos ante uno de los mejores musicólogos de este pais, además de uno de sus compositores más brillantes (como lo atestigua su coherente trayectoria de creador, culminada por obras como sus espléndidos 'Nuevos Epigramas').
Este libro es, en cierto modo, una prolongación de aquella excelente incursión en el mundo de la broma, la parodia y la ironía. Un libro que nos permitió certificar de forma analítica la sensación de que muchas veces se menospreciaba la obra de algunos compositores (la de Haydn, sin ir más lejos) por la sencilla razón de que esos músicos habían incurrido en un pecado al parecer poco aceptado en el consorcio musical de cierta historiografía algo miope: tener sentido del humor.
En cierto modo esta incursión en el romanticismo, y en sus quiebros, cesuras y estancamientos, o en sus promesas de suspensión del tiempo -y barrunto de la eternidad, o de la conversión de kronos en kairós- constituye una prosecución de este anterior estudio sobre el humor en todos sus diferentes registros.
De hecho ese humor también fue, a su modo, invención romántica, sobre todo en su celebrada Ironía, con la que expresaba del mejor modo sus más íntimas y desgarradas convicciones relativas a la relación del sujeto con su mundo.
Barcelona, octubre 2003
a mediatizar por el recurso de la palabra.
Pero en tanto nos afanamos por ello cosechamos copiosa ganancia para la inteligencia, que viene a sumarse al caudal que en la empresa ponemos.
J. W. Goethe
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PRÓLOGO por Hermann Danuser
'Romanticismo', en particular en relación con la música, sigue siendo un término con frecuencia malentendido. En amplios círculos es sinónimo de ensoñaciones lejanas a la realidad determinadas por una total ausencia de racionalidad. De ahí resulta su desorientador estatus terminológico como concepto opuesto a 'modernidad'. Si, sin embargo, se toman en serio los escritos de los prerrománticos alemanes –sobre todo Friedrich Schlegel, Novalis y E. T. A. Hoffmann– y se intenta descubrir su relevancia para la música, entonces se revela el romanticismo como una primera y primigenia modernidad. Pues entonces se formularon algunos de los principios esenciales de un arte moderno: la fragmentariedad de las obras de arte, la obra de arte como proceso abierto, infinito, el metaforismo de los lenguajes teórico-artísticos, la producción artística como acto de una racionalidad fantástica, etc. Sólo en el último cuarto del recién pasado siglo se ha dirigido la musicología a estos aspectos del romanticismo, y entonces ha ido dibujando (con escritos de Carl Dahlhaus, John Daverio y Charles Rosen, por sólo mencionar estos tres autores) una nueva imagen de la música en el período desde la revolución francesa hasta la primera guerra mundial.
Benet Casablancas, en el presente libro, enlaza con esa línea investigativa. Él sabe que escribir sobre música aferrándose a generalidades, renunciando a la penetración analítica en las estructuras individuales de las obras, resultaría 'vacío', pero al mismo tiempo sabe que escribir de modo inmanente sobre música cerrándose ante categorías generales de estética y sociología resultaría 'sordo'. Casablancas se acerca por eso a la música de Haydn hasta Mahler sobre la base de ideas generales como 'estancamiento' o 'ensimismamiento' y transmite al lector, presentándole oportunamente los paralelismos entre lugares afines de diferentes obras musicales, una imagen ampliamente expuesta y siempre muy concreta. El autor apunta a una semiótica tipológica de las estructuras musicales. Ilustra el objeto de estudio con muchos ejemplos, partiendo del exacto conocimiento de la investigación internacional actual. Con ello nos permite profundizar en nuestra comprensión de lo romántico en la música. El esbozo teórico, el análisis detallado de la estructura musical, la interpretación hermeneutica y el esclarecimiento de la música a la luz de la estética filosófica: todas estas dimensiones se compenetran de manera ejemplar. Ojalá este libro encuentre la atención que merece.
Berlín, Septiembre 2003
(traducción de Juan Luís Milán)
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EPÍLOGO por Eugenio Trías
Siempre he creído que la música tuvo en el siglo romántico su momento más interesante e inquietante, sin que con ello reste valor a otros grandes períodos de la música occidental, como el barroco, el clasicismo vienés, o el postromanticismo (de Wagner y de Brahms), o las grandes convulsiones y giros –armónicos, rítmicos, instrumentales, tímbricos o de textura musical- que se producen a partir del cambio de siglo.
Un autor del que quisiera decir, como Cervantes, que de su nombre 'no quiero acordarme', consagró un libro entero para demostrar, hace unas tres décadas, que el romanticismo no había aportado nada en ningún ámbito relevante del 'lenguaje' musical, o que no había contribuido en nada al 'progreso' de ese 'lenguaje'.
De hecho el libro en cuestión abundaba en una suerte de historiografía musical –hoy por fortuna cuestionada y periclitada- en la que todo se medía según las pautas de algún hito musical del siglo XX: cierta doctrinaria asunción de la música serial, o de la indeterminación como dogma, o de tantos estereotipos que han asolado de cerrazón a una cierta vanguardia musical, y que ha contribuido bastante en impedir el acercamiento de relevantes minorías a la mejor música, o a lo que podríamos llamar 'música culta' (para diferenciarla de la bazofia consumista que nos invade a pasos agigantados).
Lo cierto es que hoy esos clichés de las neovanguardias de los años cincuenta y sesenta se han vuelto radicalmente obsoletos, y la mejor musicología, o la historiografía musical más responsable, sabe valorar en sus excelsos términos esa música romántica que tiene quizás su mejor presentación, o su más epigramática definición, en los seis términos, alineados de dos en dos, con los que Benet Casablancas subtitula [los diversos capítulos de su libro 'Paisajes del romanticismo musical': Soledad y Desarraigo; Noche y Ensueño; Quietud y Éxtasis.
Sólo que Benet Casablancas, de una manera muy sabia, y que delata el excelente modo –riguroso, acertado, sensible- mediante el cual se aproxima a la materia musical que le importa analizar, accede a esos conceptos trascendentales a partir de indicios y de pesquisas de naturaleza detectivesca. De una manera apasionante y apasionada va cercando y rodeando la música clásica de siempre, la de Haydn y Mozart, para luego, paulatinamente, internarse en el gran bosque romántico, con sus mejores protagonistas, desde el clásico-romántico Schubert hasta Schumann y demás compañeros de la liga que en esos tiempos gloriosos de la música hizo frente al filisteísmo reinante.
Y esa aproximación se efectúa a partir de algún signo o síntoma, algo así como la prueba semiótica que nos permite detectar los instantes en los que el tiempo musical, al interrumpirse, sugiere la trascendencia del tiempo físico (cronológico): instantes-eternidad, los llamaría Goethe; suspensiones del tiempo dentro del tiempo, podríamos decir, parafraseando el sentido de múltiples desarrollos de este excelente libro.
Se trata de una variación de lo que Wilhelm Furtwängler denomina, en un trabajo teórico de este excelente director de orquesta, estancamiento: una suerte de ensimismada interrupción del discurso musical en el que, en pura vacilación, rompe el compositor las espectativas convencionales que el discurrir del mismo ha suscitado, de manera que el oyente se ve en la necesidad de reacomodar sus hábitos intelectuales y sensoriales al novum musical que de este modo se le entrega.
Y es que la música es algo más que un juego de formas sensoriales en las cuales el mundo de los sonidos halla su pauta rimada y ritmada, o su perfecto acomodo a nuestros ritmos cardíacos; a través de todo ello, como muy bien señala el autor de este libro en la conclusión, la música se alza y se eleva hasta el conocimiento; la buena música, desde luego.
Yo hablaría, ampliando la reflexión de Benet Casablancas, de una genuina gnosis musical: la que los mejores músicos nos proponen. Y es que a través de las ideas musicales lo que se expone y desarrolla, o se desarrolla y varía (para decirlo en términos de Arnold Schönberg), son Ideas en el más genuino (platónico, kantiano) sentido filosófico del término.
La música es filosofía sensorial, que elabora y enaltece, sublimándolas, nuestras emociones y pasiones. Es filosofía infiltrada a través de ese maravilloso arte (enaltecido desde el origen presocrático del pensamiento filosófico por la gran tradición pitagórica que el tardío Platón prolonga); y que permite conjuntar, a través de formas simbólicas, el arte de la organización de los sonidos con las grandes Ideas a las que se ve abocada siempre nuestra aventura –filosófica- hacia el conocimiento.
Y a lo largo de este ensayo de Benet Casablancas esas Ideas resplandecen justamente en esos quiebros y en esas cesuras a través de las cuales la otra escena (musical), para decirlo en terminología freudiana, se nos insinúa y sugiere, o se deja presentir, siempre de forma analógica e indirecta (por simbólica).
Este libro de Benet Casablancas ratifica lo que ya habíamos comprobado en su delicioso libro anterior, El humor en la música (Kassel-Barlin, 2000), que nos encontramos ante uno de los mejores musicólogos de este pais, además de uno de sus compositores más brillantes (como lo atestigua su coherente trayectoria de creador, culminada por obras como sus espléndidos 'Nuevos Epigramas').
Este libro es, en cierto modo, una prolongación de aquella excelente incursión en el mundo de la broma, la parodia y la ironía. Un libro que nos permitió certificar de forma analítica la sensación de que muchas veces se menospreciaba la obra de algunos compositores (la de Haydn, sin ir más lejos) por la sencilla razón de que esos músicos habían incurrido en un pecado al parecer poco aceptado en el consorcio musical de cierta historiografía algo miope: tener sentido del humor.
En cierto modo esta incursión en el romanticismo, y en sus quiebros, cesuras y estancamientos, o en sus promesas de suspensión del tiempo -y barrunto de la eternidad, o de la conversión de kronos en kairós- constituye una prosecución de este anterior estudio sobre el humor en todos sus diferentes registros.
De hecho ese humor también fue, a su modo, invención romántica, sobre todo en su celebrada Ironía, con la que expresaba del mejor modo sus más íntimas y desgarradas convicciones relativas a la relación del sujeto con su mundo.
Barcelona, octubre 2003
'L´humor en la música' de Benet Casablancas, per Amadeu Viana
El humor en la música. Broma, parodia e ironía, by Benet Casablancas.
Kassel: Edition Reichenberger. 2000. xiv + 403 pp. Hardcover. (DeMusica, 3)
¿Són divertits els pizzicati? (p. 128) ¿Com aconsegueix el pallasso arrencar aquell so còmic i allargat del saxo? Per qué fa gràcia Falstaff cantant díaquella manera? (pp. 79-126) Integrar la música en el conjunt dels procediments semiòtics implica saber com s´hi pot produir comicitat. No ha estat fins ara aquesta una feina fàcil. La monografia de Casablancas enfronta la qüestió des de la seua experiència com a professional de la música, amb un estil impecable, un domini precís dels continguts, moltes lectures i un cert apassionament. Crec que El humor en la música representa una novetat positiva per als 'humor studies', perqué planteja el repte substancial de la comprensió semiòtica de la música dels significats dels sons ó des de la ubicació dels mecanismes còmics, recorrent generosament la història de la composició (en els seus diferents estils i gèneres), i abordant les corresponents variants estilístiques de l´humor: la broma, la paròdia i la ironia.
Casablancas no s´entreté excessivament amb teories artístiques, sinó que aplica el seu coneixement analític a esmicolar pàgines i pàgines de partitures i a descobrir procediments i trucs, de manera que el lector haurà de resoldre pel seu compte el seu tracte amb les corxeres, les anacruses (pp. 158 i ss.) i les scordatures. Una de les possibilitats és emprar el llibre com una guia musical i escoltar els fragments o les obres que s´hi proposen, transformant així l´anàlisi de l´humor en una entrada a les categories i les peces musicals pertinents convertint El humor en la música en una eina pedagògica. Però no és només aixó: la qualitat de les notes i les observacions cultes de Casablancas el converteixen en una obra plena de digressions interessants i de comparacions lluminoses: sobre el circ (p. 98), la psicologia de Mahler, Georg C. Lichtenberg, els principals teòrics de l´humor, Charlie Chaplin, i en dos apèndixs, el cinema ('Haydn versus Hitchcock') i la pintura ('El caso de la 'Musca depicta'). La mosca en el quadre, impresa a la contracoberta del llibre, dóna perfectament la idea del comicitat en l´art: alguna cosa física, que va i ve i que interfereix amb la congruència de l´escena.
Després d´una elegant introducció a l´humor, la primera obra analitzada pràcticament en la seua totalitat és Ein Musikalischer Spass (1787) de W. A. Mozart, un autèntic despropòsit per a l´oïda. Casablancas acompanya les descripcions tècniques d´un vocabulari col.loquial i entenedor, pròxim al lector, de forma que un fragment pot ser 'desternillante', 'desastroso', o 'mordaz' (i fins i tot 'escatológico'). Tot aixó pressuposa diverses coses. Una, que les peces o els fragments còmics fossin percebuts així pels oients del moment. No hi ha dubte que Ein Musikalischer Spass devia ser entesa com un puro 'cachondeo', perqué fins i tot les seues dissonàncies més extremes són xocants per a una oïda actual poc entrenada. La broma musical de Mozart és un exercici de destrucció de cànons, i el seu aire de patxanga contagia el somriure. Peró no ha d´ésser forçosament així. Altres procediments o trucs musicals només resultaran humorístics per al compositor avesat, o per a l´intèrpret, o per a la comunitat culta que coneix les cites musicals. Haver començat amb la Broma de Mozart dóna peu a aquestes consideracions, i a la corresponent perspectiva històrica. Moltes coses que a finals del XVIII eren estrepitosament còmiques passen avui com la música més seriosa del món, i s´escolten sense moure els llavis. Encara que Casablancas no enfoqui aquesta qüestió, la seua anàlisi de les incongruències tècniques i dels despropòsits sintàctics i/o discursius (en termes de pàgines de partitures) ens certifiquen perfectament la complexitat del fenomen i la necessitat d´acostar-nos-hi objectivament.
Diguem-ho des del principi: la música ha produït registres còmics a tot arreu on se n´ha fet i on s´ha propagat, des de ben antic. El mateix vocabulari ho delata: l´Scherzo, la Broma, la Bagatel.la (pp. 205-209), mostren la seua voluntat crítica o subversiva. Si en una obra els músics fan com si afinessin els instruments sobre la marxa (p.129), ens adonarem que alguna cosa no funciona, perqué una competència musical mínima ens permet distingir els instants previs a l´inici del concert, del concert pròpiament dit. Qui ha sentit l´execució de les bandes de música de carrer del Sud mediterrani sap qué són les distorsions i les sonores eixides de to. Naturalment, cal comptar amb el decalatge històric i amb les dificultats perceptives: moltes, provinents de la nostra manca de familiaritat amb les peces musicals que serveixen de rerefons. Peró aquí sobresurt la importància de l´educació: és escoltant que adquirirem competència musical i també competència còmica. Un dels mèrits del llibre de Casablancas és assenyalar objectivament en aquesta direcció i dreçar el mapa corresponent.
El segon assumpte que sorgeix a partir del vocabulari descriptiu col.loquial és el nivell de 'realisme'. En general, ens acostem a les descripcions musicals desconfiant una mica del seu valor referencial. La qüestió és que els sons estan funcionant en un doble marc, el de la pròpia sintaxi discursiva i el del seu univers referencial. En una ópera, per exemple, l´univers referencial pròxim és l´argument i les frases dels personatges. La història d´aquests universos referencials (com s´escoltava una quartet de corda? Com s´entremesclaven les danses populars en la música culta?) constitueix una pista important per desxifrar el problema del 'realisme' descriptiu. Peró els sons també estan dient coses en funció de l´ordre que produeixen. L´anàlisi de Casablancas ens permet perfilar l´humor produït per la pròpia sintaxi discursiva, a partir de mecanismes musicals concrets (més aviat accessibles als especialistes), i l´humor produït pels universos referencials, més accessible com més història de la música es conegui. Els dos procediments, amb les seues tòpiques divergències perceptives, responen perfectament a la distinció retòrica bàsica entre verba & res, important i multiforme en les manifestacions del coneixement humà, i són la base d´ulteriors classificacions estilístiques.
De manera que la Broma Musical de Mozart situa bé els termes del problema. El capítol següent sobre 'elements fisiognòmics' de la comicitat musical ens transporta a les bases perceptives de l´humor, repeticions mecàniques, paròdies realistes de rialles o altres sons i destrucció del llenguatge en paral.lel al que entenem per irrupció del component corporal en el comportament còmic. El perpetuum mobile que representa el moviment mecànic dels rellotges, jocs d´aquest estil i veritables onomatopeies sonores de Haydn, així com passatges de les òperes bufes de Rossini són alguns dels materials considerats ací, que constitueixen el fonament semiòtic de la sonoritat i alhora contenen la seua potencial inversió.
Casablancas enllaça immediatament amb un intermezzo operístic dedicat principalment a Falstaff (primer, al de Salieri; després al de Verdi), per mostrar-nos l´aliança entre argument dramàtic i relleu musical de la comicitat. L´autor hi emprén una anàlisi detallada de compassos del Falstaff de Verdi en qué el metall acompanya grotescament les interjeccions dels personatges, en qué els corns s´esllangueixen d´acord amb una falsa sentimentalitat, o en qué els fortissimo puntuen els efectes del vi, i dedica unes pàgines especials a l´ària més breu de la història de la música, la divertida 'Quandí ero paggio del duca di Norffolk ero sottile [prim]', visible antífrasi del protagonista (p. 113). Però sobretot és la fuga invertida del finale, 'Tutto nel mondo é burla', la que no podia faltar en un estudi sobre l´humor musical (p. 86): un cèlebre passatge en qué la derisió contagiosa dels personatges s´expressa amb una composició musical que és la seua pròpia caricatura. El capítol inclou un interludi sobre les cites musicals i la incongruència, amb una esplèndida documentació històrica i tècnica, i acaba amb un repòs de la utilizació de procediments còmics en altres peces operístiques.
El tema del capítol que segueix, el cinqué, són aquests procediments còmics i les seues manifestacions en la sintaxi musical. Ens hem mogut un nivell més en la complexitat dels mecanismes còmics: Casablancas ha partit de les bases semiòtiques i corporals, per passar desprès a l´acompanyament dramàtic, i instal.lar-se més tard en les formes del discurs; sense que ho declari en cap moment, el seu estudi conté una teoria de l´humor, a partir de la manera com l´autor desplega la seua anàlisi de les composicions. En paral.lel, assistim a un devessall de coneixement musical, a un veritable escorcoll de compassos i pàgines de partitures que contenen trucs, maniobres o notes falses. En aquest repós destaca notòriament la figura de Haydn, elogiada (entre altres) per Goethe o per Claudio Magris com a manifestació de la 'joie de vivre' (pp.153-154). Haydn apareix pràcticament a cadascuna de les seccions que descriuen procediments per aconseguir efectes còmics: textures, registres i instrumentació impròpia, trencament temàtic i caricatura melòdica, introducció sobtada de silencis, transgressió de les dinàmiques, enllaços inacabables, allargaments, creació de falses expectatives en la textura, repeticions, i desordres en els començaments o els finals. L´acompanyen molt bé (entre molts altres), el mateix Mozart, Beethoven, J. Strauss, S. Prokofiev o D. Shostakovich. Però és Haydn i la seua Simfonia Nr. 88 en Sol Major (1787) la que representa per a Casablancas la confluència d´alegria i virtuositat còmica: d´autèntica festa qualifica l´autor el finale, amb el manteniment d´una anacrusa al llarg de disset compassos i la sorpresa final de l´entrada de les dos trompes pianissimo (p. 155). L´audició d´aquesta simfonia o del Quartet de corda, op. 76, Nr. 2 en re menor del mateix Haydn ens dóna la perfecta mesura del que podia entendre´s com a còmic a finals del XVIII i alhora de la ubicació dels trucs tècnics i les entremaliadures melòdiques. Casablancas apunta també altres coses: les private jokes dels compositors per als intèrprets, capaços de reconèixer en la partitura una falsa digressió de la tonalitat, sense que arribés a tenir transcendència per al públic (p. 181), o la sorpresa d´aquests mateixos quan es troben davant de perspectives d´execució que no es compleixen (p. 173); en definitiva, la distància entre bromes en el pla de l´execució i bromes en el pla de l´audició. I inversament, també les pàgines de partitures que simulen pobresa de recursos, o inaptesa o desorientació dels compositors o dels intèrprets, constitueixen igualment motius d´humor.
El següent capítol ascendeix fins a les formes iròniques. Per descomptat, la classificació latent de Casablancas és estilística: la ironia representa l´estil elevat i s´acompanya dels procediments musicals adients:
'En general, todos aquellos procedimientos que debiliten y adelgacen el sonido, caracterizando de forma tenue y vaporosa la materia musical pizzicato, armónicos, collegno, trémolo, dinámicas delicadas, articulaciones ligeras, la sonoridad velada de la sordina, registros etéreos, etc. podrían servir a este fin.' (p. 220)
Ací la barreja entre al.lusions musicals, melancolia i subtilitat en la composició és més complexa. Els pizzicati recorden les capsetes de música (som al segle XVIII, principalment), les liquidacions temàtiques tendeixen a fer-se de forma discreta, un trèmolo lleu suggerirà estranyesa, encara que també hi ha paradoxes provocades per canvis mètrics o rítmics sobtats, per creuaments d´estils, o per iuxtaposició d´elements discordants, però es tracta sempre de procediments amb algun grau d´implicació emocional. El moviment lent de la Simfonia Nr. 1 de Mahler, una marxa fúnebre construïda sobre la tonada popular 'Frère Jacques', representa bé aquesta complexitat: una perspectiva tonal estranya, un fons aparentment lùdic i una forma que el dissimula (p. 255). Efectivament, les millors ironies esquiven una definició unívoca: la tristesa i l´alegria apareixen juntes; la interpretació literal i la còmica es col.lapsen; són coses serioses i risibles alhora. I com mostra aquesta pàgina de Mahler, l´emoció ens estranya i l´estranyesa ens emociona. Evidentment, la complexitat pot augmentar, i Casablancas avança cap a pàgines expressionistes i exemples moderns d´A. Berg o G. Ligeti, de qui analitza alguns fragments de l´esplèndid Le Grand Macabre (1997).
Un capítol addicional (el vuité i darrer) s´estén per tota la música del segle XX i acaballes del XIX, amb la seua varietat d´aventures formals, mostres d´humor culte, destruccions lingüístiques i crítiques polítiques. Bartók, Kodàly i Dohnànyi obren una àmplia mostra de registres i estils, on la paròdia, l´estirabot mordaç i la interposició de gèneres i procediments enriqueixen el panorama i els resultats. Casablancas invoca a Cabrera Infante per abordar les elaboracions i reelaboracions d´un mateix tema, els acudits de notació i els diferents quodlibets [as-you-like-it] (incloent-hi el de les Variacions Goldberg de J. S. Bach), amb les seues equivalències i adaptacions nacionals (i lèxiques). Tot plegat ens deixa amb la impressió d´haver-nos endinsat intensament en la intertextualitat musical, la qual, en paral.lel al que ocorre amb la intertextualitat que coneixen els filòlegs, condueix sovint a l´humor per al.lusions i sobreentesos. Mereixen una secció especial, en qualsevol cas, els autors que han fet explícita la seua voluntat humorística a través de la mímesi, de la deconstrucció genèrica o de l´aventura sintàctica: Saint-Saëns i el seu Carnaval des Animaux (1886), Satie i la seua Sonatine Bureaucratique (1917) o Stravinsky i les seues minúscules Suites per a petita orquestra (1917-1925), per exemple, entre els més significatius. Després d'un Postludi que li fa de conclusió, el llibre continua amb els dos divertits apèndixs esmentats més amunt sobre cinema i pintura, la bibliografia, i un útil índex de noms i obres.
Casablancas no s´atura, doncs, en una epoca determinada: el seu assaig és un fresco important sobre els valors i els procediments possibles en l´humor musical. Sabent-se perfectament dins de la tradició humanística, no separa els elements formals de les seues pressions contextuals i de les interpretacions històriques. Al Postludi assenyala la importància de l´humor per al coneixement en general i apunta que la seua presència en una obra d´art és un senyal i una mesura de la seua transcendència (p. 328). Que Casablancas hagi detectat (i analitzat) formes d´humor musical no només en gèneres reconegudament humorístics sinó també en peces on, d´un bon començament, no cabria esperar-ne, el converteix en un veritable investigador històric; que hagi dedicat el seu estudi al discurs i la sintaxi musical i alhora hagi ficat aquests temes dins la tradició, tant popular com culta, és un altre dels seus mèrits.
A més de convidar-nos a escoltar i a somriure, aquest és un llibre que fa pensar, i que ens planteja, com he fet notar al començament, força interrogants sobre la relació entre la música i la resta de coses. Les comparacions que s´estableixen al Postludi i als apèndixs amb altres formes d´art, com ara la qüestió del ritme temporal dels gags en el cinema i la de la barreja d´elements ordinaris i elevats en el terreny pictòric (amb el cas de la musca depicta) resulten suggerents i inquietants alhora, ens deixen amb ganes de saber més coses i de continuar la recerca.
Després d'aproximacions estructurals de lingüistes a la música, com la de Lerdahl & Jackendoff (1983), i de les interessants notes de Chafe (1994) sobre ritme conversacional i organització musical, l´assaig de Casablancas marca un salt qualitatiu en les relacions entre música i comunicació, que caldria continuar desenvolupant. Segurament molts de nosaltres voldríem convertir-nos alguna vegada en música, si aixó fos possible; si arriba el cas, estaria bé que fos alguna mena de música que contingués humor.
Amadeu Viana
(International Humor Society, 2002)
Kassel: Edition Reichenberger. 2000. xiv + 403 pp. Hardcover. (DeMusica, 3)
¿Són divertits els pizzicati? (p. 128) ¿Com aconsegueix el pallasso arrencar aquell so còmic i allargat del saxo? Per qué fa gràcia Falstaff cantant díaquella manera? (pp. 79-126) Integrar la música en el conjunt dels procediments semiòtics implica saber com s´hi pot produir comicitat. No ha estat fins ara aquesta una feina fàcil. La monografia de Casablancas enfronta la qüestió des de la seua experiència com a professional de la música, amb un estil impecable, un domini precís dels continguts, moltes lectures i un cert apassionament. Crec que El humor en la música representa una novetat positiva per als 'humor studies', perqué planteja el repte substancial de la comprensió semiòtica de la música dels significats dels sons ó des de la ubicació dels mecanismes còmics, recorrent generosament la història de la composició (en els seus diferents estils i gèneres), i abordant les corresponents variants estilístiques de l´humor: la broma, la paròdia i la ironia.
Casablancas no s´entreté excessivament amb teories artístiques, sinó que aplica el seu coneixement analític a esmicolar pàgines i pàgines de partitures i a descobrir procediments i trucs, de manera que el lector haurà de resoldre pel seu compte el seu tracte amb les corxeres, les anacruses (pp. 158 i ss.) i les scordatures. Una de les possibilitats és emprar el llibre com una guia musical i escoltar els fragments o les obres que s´hi proposen, transformant així l´anàlisi de l´humor en una entrada a les categories i les peces musicals pertinents convertint El humor en la música en una eina pedagògica. Però no és només aixó: la qualitat de les notes i les observacions cultes de Casablancas el converteixen en una obra plena de digressions interessants i de comparacions lluminoses: sobre el circ (p. 98), la psicologia de Mahler, Georg C. Lichtenberg, els principals teòrics de l´humor, Charlie Chaplin, i en dos apèndixs, el cinema ('Haydn versus Hitchcock') i la pintura ('El caso de la 'Musca depicta'). La mosca en el quadre, impresa a la contracoberta del llibre, dóna perfectament la idea del comicitat en l´art: alguna cosa física, que va i ve i que interfereix amb la congruència de l´escena.
Després d´una elegant introducció a l´humor, la primera obra analitzada pràcticament en la seua totalitat és Ein Musikalischer Spass (1787) de W. A. Mozart, un autèntic despropòsit per a l´oïda. Casablancas acompanya les descripcions tècniques d´un vocabulari col.loquial i entenedor, pròxim al lector, de forma que un fragment pot ser 'desternillante', 'desastroso', o 'mordaz' (i fins i tot 'escatológico'). Tot aixó pressuposa diverses coses. Una, que les peces o els fragments còmics fossin percebuts així pels oients del moment. No hi ha dubte que Ein Musikalischer Spass devia ser entesa com un puro 'cachondeo', perqué fins i tot les seues dissonàncies més extremes són xocants per a una oïda actual poc entrenada. La broma musical de Mozart és un exercici de destrucció de cànons, i el seu aire de patxanga contagia el somriure. Peró no ha d´ésser forçosament així. Altres procediments o trucs musicals només resultaran humorístics per al compositor avesat, o per a l´intèrpret, o per a la comunitat culta que coneix les cites musicals. Haver començat amb la Broma de Mozart dóna peu a aquestes consideracions, i a la corresponent perspectiva històrica. Moltes coses que a finals del XVIII eren estrepitosament còmiques passen avui com la música més seriosa del món, i s´escolten sense moure els llavis. Encara que Casablancas no enfoqui aquesta qüestió, la seua anàlisi de les incongruències tècniques i dels despropòsits sintàctics i/o discursius (en termes de pàgines de partitures) ens certifiquen perfectament la complexitat del fenomen i la necessitat d´acostar-nos-hi objectivament.
Diguem-ho des del principi: la música ha produït registres còmics a tot arreu on se n´ha fet i on s´ha propagat, des de ben antic. El mateix vocabulari ho delata: l´Scherzo, la Broma, la Bagatel.la (pp. 205-209), mostren la seua voluntat crítica o subversiva. Si en una obra els músics fan com si afinessin els instruments sobre la marxa (p.129), ens adonarem que alguna cosa no funciona, perqué una competència musical mínima ens permet distingir els instants previs a l´inici del concert, del concert pròpiament dit. Qui ha sentit l´execució de les bandes de música de carrer del Sud mediterrani sap qué són les distorsions i les sonores eixides de to. Naturalment, cal comptar amb el decalatge històric i amb les dificultats perceptives: moltes, provinents de la nostra manca de familiaritat amb les peces musicals que serveixen de rerefons. Peró aquí sobresurt la importància de l´educació: és escoltant que adquirirem competència musical i també competència còmica. Un dels mèrits del llibre de Casablancas és assenyalar objectivament en aquesta direcció i dreçar el mapa corresponent.
El segon assumpte que sorgeix a partir del vocabulari descriptiu col.loquial és el nivell de 'realisme'. En general, ens acostem a les descripcions musicals desconfiant una mica del seu valor referencial. La qüestió és que els sons estan funcionant en un doble marc, el de la pròpia sintaxi discursiva i el del seu univers referencial. En una ópera, per exemple, l´univers referencial pròxim és l´argument i les frases dels personatges. La història d´aquests universos referencials (com s´escoltava una quartet de corda? Com s´entremesclaven les danses populars en la música culta?) constitueix una pista important per desxifrar el problema del 'realisme' descriptiu. Peró els sons també estan dient coses en funció de l´ordre que produeixen. L´anàlisi de Casablancas ens permet perfilar l´humor produït per la pròpia sintaxi discursiva, a partir de mecanismes musicals concrets (més aviat accessibles als especialistes), i l´humor produït pels universos referencials, més accessible com més història de la música es conegui. Els dos procediments, amb les seues tòpiques divergències perceptives, responen perfectament a la distinció retòrica bàsica entre verba & res, important i multiforme en les manifestacions del coneixement humà, i són la base d´ulteriors classificacions estilístiques.
De manera que la Broma Musical de Mozart situa bé els termes del problema. El capítol següent sobre 'elements fisiognòmics' de la comicitat musical ens transporta a les bases perceptives de l´humor, repeticions mecàniques, paròdies realistes de rialles o altres sons i destrucció del llenguatge en paral.lel al que entenem per irrupció del component corporal en el comportament còmic. El perpetuum mobile que representa el moviment mecànic dels rellotges, jocs d´aquest estil i veritables onomatopeies sonores de Haydn, així com passatges de les òperes bufes de Rossini són alguns dels materials considerats ací, que constitueixen el fonament semiòtic de la sonoritat i alhora contenen la seua potencial inversió.
Casablancas enllaça immediatament amb un intermezzo operístic dedicat principalment a Falstaff (primer, al de Salieri; després al de Verdi), per mostrar-nos l´aliança entre argument dramàtic i relleu musical de la comicitat. L´autor hi emprén una anàlisi detallada de compassos del Falstaff de Verdi en qué el metall acompanya grotescament les interjeccions dels personatges, en qué els corns s´esllangueixen d´acord amb una falsa sentimentalitat, o en qué els fortissimo puntuen els efectes del vi, i dedica unes pàgines especials a l´ària més breu de la història de la música, la divertida 'Quandí ero paggio del duca di Norffolk ero sottile [prim]', visible antífrasi del protagonista (p. 113). Però sobretot és la fuga invertida del finale, 'Tutto nel mondo é burla', la que no podia faltar en un estudi sobre l´humor musical (p. 86): un cèlebre passatge en qué la derisió contagiosa dels personatges s´expressa amb una composició musical que és la seua pròpia caricatura. El capítol inclou un interludi sobre les cites musicals i la incongruència, amb una esplèndida documentació històrica i tècnica, i acaba amb un repòs de la utilizació de procediments còmics en altres peces operístiques.
El tema del capítol que segueix, el cinqué, són aquests procediments còmics i les seues manifestacions en la sintaxi musical. Ens hem mogut un nivell més en la complexitat dels mecanismes còmics: Casablancas ha partit de les bases semiòtiques i corporals, per passar desprès a l´acompanyament dramàtic, i instal.lar-se més tard en les formes del discurs; sense que ho declari en cap moment, el seu estudi conté una teoria de l´humor, a partir de la manera com l´autor desplega la seua anàlisi de les composicions. En paral.lel, assistim a un devessall de coneixement musical, a un veritable escorcoll de compassos i pàgines de partitures que contenen trucs, maniobres o notes falses. En aquest repós destaca notòriament la figura de Haydn, elogiada (entre altres) per Goethe o per Claudio Magris com a manifestació de la 'joie de vivre' (pp.153-154). Haydn apareix pràcticament a cadascuna de les seccions que descriuen procediments per aconseguir efectes còmics: textures, registres i instrumentació impròpia, trencament temàtic i caricatura melòdica, introducció sobtada de silencis, transgressió de les dinàmiques, enllaços inacabables, allargaments, creació de falses expectatives en la textura, repeticions, i desordres en els començaments o els finals. L´acompanyen molt bé (entre molts altres), el mateix Mozart, Beethoven, J. Strauss, S. Prokofiev o D. Shostakovich. Però és Haydn i la seua Simfonia Nr. 88 en Sol Major (1787) la que representa per a Casablancas la confluència d´alegria i virtuositat còmica: d´autèntica festa qualifica l´autor el finale, amb el manteniment d´una anacrusa al llarg de disset compassos i la sorpresa final de l´entrada de les dos trompes pianissimo (p. 155). L´audició d´aquesta simfonia o del Quartet de corda, op. 76, Nr. 2 en re menor del mateix Haydn ens dóna la perfecta mesura del que podia entendre´s com a còmic a finals del XVIII i alhora de la ubicació dels trucs tècnics i les entremaliadures melòdiques. Casablancas apunta també altres coses: les private jokes dels compositors per als intèrprets, capaços de reconèixer en la partitura una falsa digressió de la tonalitat, sense que arribés a tenir transcendència per al públic (p. 181), o la sorpresa d´aquests mateixos quan es troben davant de perspectives d´execució que no es compleixen (p. 173); en definitiva, la distància entre bromes en el pla de l´execució i bromes en el pla de l´audició. I inversament, també les pàgines de partitures que simulen pobresa de recursos, o inaptesa o desorientació dels compositors o dels intèrprets, constitueixen igualment motius d´humor.
El següent capítol ascendeix fins a les formes iròniques. Per descomptat, la classificació latent de Casablancas és estilística: la ironia representa l´estil elevat i s´acompanya dels procediments musicals adients:
'En general, todos aquellos procedimientos que debiliten y adelgacen el sonido, caracterizando de forma tenue y vaporosa la materia musical pizzicato, armónicos, collegno, trémolo, dinámicas delicadas, articulaciones ligeras, la sonoridad velada de la sordina, registros etéreos, etc. podrían servir a este fin.' (p. 220)
Ací la barreja entre al.lusions musicals, melancolia i subtilitat en la composició és més complexa. Els pizzicati recorden les capsetes de música (som al segle XVIII, principalment), les liquidacions temàtiques tendeixen a fer-se de forma discreta, un trèmolo lleu suggerirà estranyesa, encara que també hi ha paradoxes provocades per canvis mètrics o rítmics sobtats, per creuaments d´estils, o per iuxtaposició d´elements discordants, però es tracta sempre de procediments amb algun grau d´implicació emocional. El moviment lent de la Simfonia Nr. 1 de Mahler, una marxa fúnebre construïda sobre la tonada popular 'Frère Jacques', representa bé aquesta complexitat: una perspectiva tonal estranya, un fons aparentment lùdic i una forma que el dissimula (p. 255). Efectivament, les millors ironies esquiven una definició unívoca: la tristesa i l´alegria apareixen juntes; la interpretació literal i la còmica es col.lapsen; són coses serioses i risibles alhora. I com mostra aquesta pàgina de Mahler, l´emoció ens estranya i l´estranyesa ens emociona. Evidentment, la complexitat pot augmentar, i Casablancas avança cap a pàgines expressionistes i exemples moderns d´A. Berg o G. Ligeti, de qui analitza alguns fragments de l´esplèndid Le Grand Macabre (1997).
Un capítol addicional (el vuité i darrer) s´estén per tota la música del segle XX i acaballes del XIX, amb la seua varietat d´aventures formals, mostres d´humor culte, destruccions lingüístiques i crítiques polítiques. Bartók, Kodàly i Dohnànyi obren una àmplia mostra de registres i estils, on la paròdia, l´estirabot mordaç i la interposició de gèneres i procediments enriqueixen el panorama i els resultats. Casablancas invoca a Cabrera Infante per abordar les elaboracions i reelaboracions d´un mateix tema, els acudits de notació i els diferents quodlibets [as-you-like-it] (incloent-hi el de les Variacions Goldberg de J. S. Bach), amb les seues equivalències i adaptacions nacionals (i lèxiques). Tot plegat ens deixa amb la impressió d´haver-nos endinsat intensament en la intertextualitat musical, la qual, en paral.lel al que ocorre amb la intertextualitat que coneixen els filòlegs, condueix sovint a l´humor per al.lusions i sobreentesos. Mereixen una secció especial, en qualsevol cas, els autors que han fet explícita la seua voluntat humorística a través de la mímesi, de la deconstrucció genèrica o de l´aventura sintàctica: Saint-Saëns i el seu Carnaval des Animaux (1886), Satie i la seua Sonatine Bureaucratique (1917) o Stravinsky i les seues minúscules Suites per a petita orquestra (1917-1925), per exemple, entre els més significatius. Després d'un Postludi que li fa de conclusió, el llibre continua amb els dos divertits apèndixs esmentats més amunt sobre cinema i pintura, la bibliografia, i un útil índex de noms i obres.
Casablancas no s´atura, doncs, en una epoca determinada: el seu assaig és un fresco important sobre els valors i els procediments possibles en l´humor musical. Sabent-se perfectament dins de la tradició humanística, no separa els elements formals de les seues pressions contextuals i de les interpretacions històriques. Al Postludi assenyala la importància de l´humor per al coneixement en general i apunta que la seua presència en una obra d´art és un senyal i una mesura de la seua transcendència (p. 328). Que Casablancas hagi detectat (i analitzat) formes d´humor musical no només en gèneres reconegudament humorístics sinó també en peces on, d´un bon començament, no cabria esperar-ne, el converteix en un veritable investigador històric; que hagi dedicat el seu estudi al discurs i la sintaxi musical i alhora hagi ficat aquests temes dins la tradició, tant popular com culta, és un altre dels seus mèrits.
A més de convidar-nos a escoltar i a somriure, aquest és un llibre que fa pensar, i que ens planteja, com he fet notar al començament, força interrogants sobre la relació entre la música i la resta de coses. Les comparacions que s´estableixen al Postludi i als apèndixs amb altres formes d´art, com ara la qüestió del ritme temporal dels gags en el cinema i la de la barreja d´elements ordinaris i elevats en el terreny pictòric (amb el cas de la musca depicta) resulten suggerents i inquietants alhora, ens deixen amb ganes de saber més coses i de continuar la recerca.
Després d'aproximacions estructurals de lingüistes a la música, com la de Lerdahl & Jackendoff (1983), i de les interessants notes de Chafe (1994) sobre ritme conversacional i organització musical, l´assaig de Casablancas marca un salt qualitatiu en les relacions entre música i comunicació, que caldria continuar desenvolupant. Segurament molts de nosaltres voldríem convertir-nos alguna vegada en música, si aixó fos possible; si arriba el cas, estaria bé que fos alguna mena de música que contingués humor.
Amadeu Viana
(International Humor Society, 2002)
'Conflicto y celebración del sonido musical', por Víctor Estapé
Publicado en la revista 'Sibila' (Sevilla, 2004)
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'Conflicto y celebración del sonido musical', por Víctor Estapé
(continuación)
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'Benet Casablancas, filósofo y compositor', por Hermann Tertsch (EL PAIS, Viena - 24/06/1983)
Benet Casablancas, filósofo y compositor
Durante su infancia llegó a aborrecer las clases de piano
HERMANN TERTSCH - Viena - 24/06/1983
Benet Casablancas es uno de los jóvenes compositores más prometedores de la música contemporánea española. A pesar de su juventud es ya una autoridad en musicología y sus obras de composición chocan cada vez con mayor interés en los estrenos, tanto en España como en Centroeuropa.
Es Benet Casablancas un joven catalán sin vista para los negocios. Dos decisiones capitales que ya marcan su vida lo demuestran sin ambages; una, la de estudiar filosofía pura; la otra, quizá aún más peregrina, la de ser compositor. Nada en la infancia de Benet hacía pensar en que algún día elegiría vocación tan sufrida. Nacido en Sabadell hace 27 años, no tuvo durante la misma más contacto con la música que unas forzadas clases de piano que, por supuesto, llegó a aborrecer. El consabido ramalazo creativo de la adolescencia le llevó a hacer unos pinitos con la pintura. Nada grave, sin embargo. Todavía podía haber hecho el chico una carrera sensata.Pero se decide por la filosofía pura. Se matricula en la Universidad Autónoma de Barcelona y, como era de temer, empieza a especular sobre la vida, su fugacidad, la muerte, el tiempo y el silencio. La música aparece cada vez con más frecuencia en los ensayos de lectura obligada, y un día se gasta unos duros, en comprarse la Novena sinfonía de Beethoven. De esto hace ya bastantes años, aunque tampoco tantos, y el que hoy encuentra a Benet husmeando entre las estanterías de Doblinger, la famosa tienda de música de Viena, puede pensar -erróneamente- que está ante una enciclopedia de musicología con gafas de concha.
Curiosidad melómana
Benet Casablancas tiene un conocimiento tan amplio y riguroso de la historia y esencia de la creación musical y de su imbricación en la cultura y en la vida que puede despertar una curiosidad melómana en gente que nunca ha percibido diferencia acústica alguna entre un violín y el motor de una vespa. Su conversación, a menudo monólogo por fuerza, puede comenzar donde sea, en los hijos de Bach, y en un desarrollo coherente, incluso comprensible, acabar, como quien no quiere la cosa, explicando los puntos en común de la obra de la escuela polifónica de Nôtre Dame en pleno medievo con la de uno de los compositores más modernos de este siglo, como es Gyorgy Ligeti.Este joven catalán sabe tanto y tan bien que se puede permitir toda serie de disquisiciones sobre los lieder que Theodor W. Adorno compuso con textos de Franz Kafka o sobre la obra musical -mala, dice- de Friedrich Nietsche, sin resultar pedante, sin pose erudita.
Su formación académica tiene lugar fundamentalmente en Barcelona, donde estudia dirección de orquesta con Antoni Ros Marbá, y contrapunto, instrumentación -y composición con Josep Soler, al que considera su auténtico y único maestro. Por lo demás, de su biografía se desprende una cierta incapacidad para el ocio o furor laboral: cursos de composición con Carmelo Bernaola, de músida electrónica, de dirección coral, director titular de la Orquesta de Cámara de las Juventudes Musicales de Sabadell, profesor de música de EGB y en cursos a educadores, y toda una larga serie de ocupaciones de este estilo.
Vivir de una beca
Además, su obra. Su dificil música, sin concesiones a la espectacularidad, nada novedosa, pero original, es producto de un trabajo riguroso y concentrado, cuyo objetivo declarado es 'poder decir cada vez más y mejor las cosas', y forma ya parte del repertorio de música contemporánea catalana.En Viena, Benet se ha pasadoun año haciendo una nueva versión mensual del milagro de los panes y los peces: vivir de una beca pagada en pobres pesetas en una de las ciudades más caras de Europa. Su diminuta vivienda de alquiler se ha ido llenando de partituras y textos teóricos musicales, y el instrumento de su mujer, Lourdes Andras, una viola, ha corrido constante peligro de pasar al ostracismo del pasillo. De su actividad investigadora dicen las malas lenguas que la bibliotecaria de la facultad de Música vienesa ahora como nunca las vacaciones de verano y el consiguiente retorno a casa de este catalán que le hace trabajar más que todos los demás asiduos juntos.
En la Hochschule (facultad) de Música, Benet ha cursado estudios de composición con Friedrich Cerha, destacado director de música contemporánea y especialista en la obra de la Escuela de Viena. Cerha terminó la ópera Lulú que Alban Berg dejó inconclusa a su muerte. Es precisamente el trío de la Escuela de Viena -Alban Berg, Arnold Schoenberg y Anton von Webern- uno de los principales motivos de la presencia del compositor catalán en la capital austriaca, ya que supone para él 'el último punto de referencia con riqueza intrínseca y posibilidades de desarrollo, no sólo en términos musicales'.
Benet, muy crítico hacia el neorromanticismo tan en boga entre las nuevas generaciones de compositores y hacia otras formas de creación musical, como la minimal o repetitiva, cree poder encontrar en un neoexpresionismo basado en esta escuela de entreguerras la fórmula para un desarrollo lineal .sin cambiar la lógica del pensamiento musical'. Y en eso está Benet Casablancas. La música, el tiempo y la vida. En un texto escrito para el III Encuentro de Compositores de Palma de Mallorca de 1982 decía Casablancas: 'Las gélidas vibraciones del sonido no son menos efimeras que nuestras propias vidas, y su despliegue en el precario medio de nuestra conciencia explica, sin duda, el compromiso de su devenir con nuestra misma existencia, compromiso centrado en la inexpugnable sima que la define: el tiempo'.
LINK:
http://www.elpais.com/articulo/ultima/CASABLANCAS_I_DOMINGO/_BENET/Benet/Casablancas/filosofo/compositor/elpepiult/19830624elpepiult_5/Tes/
Durante su infancia llegó a aborrecer las clases de piano
HERMANN TERTSCH - Viena - 24/06/1983
Benet Casablancas es uno de los jóvenes compositores más prometedores de la música contemporánea española. A pesar de su juventud es ya una autoridad en musicología y sus obras de composición chocan cada vez con mayor interés en los estrenos, tanto en España como en Centroeuropa.
Es Benet Casablancas un joven catalán sin vista para los negocios. Dos decisiones capitales que ya marcan su vida lo demuestran sin ambages; una, la de estudiar filosofía pura; la otra, quizá aún más peregrina, la de ser compositor. Nada en la infancia de Benet hacía pensar en que algún día elegiría vocación tan sufrida. Nacido en Sabadell hace 27 años, no tuvo durante la misma más contacto con la música que unas forzadas clases de piano que, por supuesto, llegó a aborrecer. El consabido ramalazo creativo de la adolescencia le llevó a hacer unos pinitos con la pintura. Nada grave, sin embargo. Todavía podía haber hecho el chico una carrera sensata.Pero se decide por la filosofía pura. Se matricula en la Universidad Autónoma de Barcelona y, como era de temer, empieza a especular sobre la vida, su fugacidad, la muerte, el tiempo y el silencio. La música aparece cada vez con más frecuencia en los ensayos de lectura obligada, y un día se gasta unos duros, en comprarse la Novena sinfonía de Beethoven. De esto hace ya bastantes años, aunque tampoco tantos, y el que hoy encuentra a Benet husmeando entre las estanterías de Doblinger, la famosa tienda de música de Viena, puede pensar -erróneamente- que está ante una enciclopedia de musicología con gafas de concha.
Curiosidad melómana
Benet Casablancas tiene un conocimiento tan amplio y riguroso de la historia y esencia de la creación musical y de su imbricación en la cultura y en la vida que puede despertar una curiosidad melómana en gente que nunca ha percibido diferencia acústica alguna entre un violín y el motor de una vespa. Su conversación, a menudo monólogo por fuerza, puede comenzar donde sea, en los hijos de Bach, y en un desarrollo coherente, incluso comprensible, acabar, como quien no quiere la cosa, explicando los puntos en común de la obra de la escuela polifónica de Nôtre Dame en pleno medievo con la de uno de los compositores más modernos de este siglo, como es Gyorgy Ligeti.Este joven catalán sabe tanto y tan bien que se puede permitir toda serie de disquisiciones sobre los lieder que Theodor W. Adorno compuso con textos de Franz Kafka o sobre la obra musical -mala, dice- de Friedrich Nietsche, sin resultar pedante, sin pose erudita.
Su formación académica tiene lugar fundamentalmente en Barcelona, donde estudia dirección de orquesta con Antoni Ros Marbá, y contrapunto, instrumentación -y composición con Josep Soler, al que considera su auténtico y único maestro. Por lo demás, de su biografía se desprende una cierta incapacidad para el ocio o furor laboral: cursos de composición con Carmelo Bernaola, de músida electrónica, de dirección coral, director titular de la Orquesta de Cámara de las Juventudes Musicales de Sabadell, profesor de música de EGB y en cursos a educadores, y toda una larga serie de ocupaciones de este estilo.
Vivir de una beca
Además, su obra. Su dificil música, sin concesiones a la espectacularidad, nada novedosa, pero original, es producto de un trabajo riguroso y concentrado, cuyo objetivo declarado es 'poder decir cada vez más y mejor las cosas', y forma ya parte del repertorio de música contemporánea catalana.En Viena, Benet se ha pasadoun año haciendo una nueva versión mensual del milagro de los panes y los peces: vivir de una beca pagada en pobres pesetas en una de las ciudades más caras de Europa. Su diminuta vivienda de alquiler se ha ido llenando de partituras y textos teóricos musicales, y el instrumento de su mujer, Lourdes Andras, una viola, ha corrido constante peligro de pasar al ostracismo del pasillo. De su actividad investigadora dicen las malas lenguas que la bibliotecaria de la facultad de Música vienesa ahora como nunca las vacaciones de verano y el consiguiente retorno a casa de este catalán que le hace trabajar más que todos los demás asiduos juntos.
En la Hochschule (facultad) de Música, Benet ha cursado estudios de composición con Friedrich Cerha, destacado director de música contemporánea y especialista en la obra de la Escuela de Viena. Cerha terminó la ópera Lulú que Alban Berg dejó inconclusa a su muerte. Es precisamente el trío de la Escuela de Viena -Alban Berg, Arnold Schoenberg y Anton von Webern- uno de los principales motivos de la presencia del compositor catalán en la capital austriaca, ya que supone para él 'el último punto de referencia con riqueza intrínseca y posibilidades de desarrollo, no sólo en términos musicales'.
Benet, muy crítico hacia el neorromanticismo tan en boga entre las nuevas generaciones de compositores y hacia otras formas de creación musical, como la minimal o repetitiva, cree poder encontrar en un neoexpresionismo basado en esta escuela de entreguerras la fórmula para un desarrollo lineal .sin cambiar la lógica del pensamiento musical'. Y en eso está Benet Casablancas. La música, el tiempo y la vida. En un texto escrito para el III Encuentro de Compositores de Palma de Mallorca de 1982 decía Casablancas: 'Las gélidas vibraciones del sonido no son menos efimeras que nuestras propias vidas, y su despliegue en el precario medio de nuestra conciencia explica, sin duda, el compromiso de su devenir con nuestra misma existencia, compromiso centrado en la inexpugnable sima que la define: el tiempo'.
LINK:
http://www.elpais.com/articulo/ultima/CASABLANCAS_I_DOMINGO/_BENET/Benet/Casablancas/filosofo/compositor/elpepiult/19830624elpepiult_5/Tes/
JOAN GUINJOAN, compositor i director
'Tinc la satisfacció de palesar que Benet Casablancas i Domingo poseeix de manera òptima les qualitats d´un compositor. La seva vocació innata, i la seva gran inquietud artística assoliran el seu plé desenvolupament quan aquest jove músic tingui l´oportunitat d´ampliar els seus coneixements a l´estranger. Així ho confirmen les seves obres que he tingut l´oportunitat d´analitzar i dirigir: en elles hi sol haver amb escreix una extraordinària riquesa d´idees i un autèntic rigor formal que fuig de qualsevol fòrmula gratuïta i persegueix sempre el concepte musical més pur.'
(Barcelona, 30-IV-1982)
(Barcelona, 30-IV-1982)
Contacte
Pot posar-se en contacte amb el compositor a través dels mitjans següents :
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