Benet
Casablancas Domingo
Casablancas Domingo
'Six Glosses', by CEES NOOTEBOOM
It was a very pleasant surprise when a group of dutch musicians told me that
a catalan composer had decided to write music which would be based on my book 'El Desvio por Santiago'. This book, which I wrote in 15 years, was published in Holland in 1992, but then I did not expect that it would be translated and published in many countries, including the United States and China. But what I certainly did not expect is that somebody would one day make music based on my texts. So I was full of expectation when I went to Maastricht to hear the concert last November. The book is in a certain way the story of my relation to Spain , its art and it’s history. It was very moving to see which texts Benet Casablancas had chosen, and to finally hear the music inspired by these texts. After the concert we spoke, he gave me a splendid CD – 'Seven scenes from Hamlet' – in Amsterdam I was able to buy his pianomusic and other recordings, and recently in Barcelona, when I visited him in the lovely building of the Conservatori he gave me his latest CD, his magnificent string quartets and trio played by the Arditti Quartet. I happen to love the idiom of modern music, whether it be Ligeti, Kurtag, Andriessen, or , for that matter, Casablancas. For many years I wrote about music in Preludium, the magazine of the Concertgebouw, so you can imagine that I am very happy that we have met, and that on the 5th of September I will hear this music again in Buenos Aires! And since we have a secret project, which has to do with the other country I have written about, Japan, I will have the chance to come back to Barcelona to work together!
Cees Nooteboom
San Luis, Menorca, 14 de Juni 2011.
http://www.diverdi.com/portal/noticia.aspx?id=3997
The music of Benet Casablancas, by Jonathan Harvey
We hear a lot from politicians (particularly from across the Atlantic) about 'old' Europe at this time. For them it is a term of disapproval, of tiredness and ineffectiveness. For some of us Europeans (including the French foreign minister) it is a term of pride. It means the wisdom of experience and profound culture, so profound that we can, if we wish, wear it lightly; but it will still be there, guiding our behaviour from below like the unshowy current of a deep river.
Benet Casablancas' music is like that. The past is worn lightly, but it guides from deep down. He has absorbed well the culture of old Europe. There is the wit of Haydn, the polyphony of Schoenberg's third period, the period when he particularly drew on the clarity of Classical phrase structure while at the same time starting a revolution in music. The past was profoundly present to him, even though people, to his dismay, called him a disruption in music. His teaching showed this clearly, he burrowed deeply under the ground.
Casablancas writes with a similarly guided classic polyphonic clarity that is uncommon these days. There are many strands simultaneously and they all echo each other loosely, parodying and transforming as they go. They combine in coherent harmonies and bounce off chords played by, say, the piano or grouped choirs of sound, so that there is a constant play between line and chord.
The clarity is further enhanced by the symmetries and balance of the phrase structures. Often closure is effected by the clearest sound in atonal music - silence. At any rate, a change of texture will appear quickly and decisively long before anyone gets tired of a set-up. That's why, perhaps, he is so fond of the epigram form - and most of his movements are short. The epigram states an idea briefly, punchily, with wit even. It leaves something to be desired, some mystery to do with unpacking its meaning. This is the music of someone who does not wish to labour points: they should be made concisely and then be done with. A musician talking to intelligent, cultured fellows - 'old' Europeans.
The vitality and energy of his work is well-known - sudden switches of direction within a very short span give a superbly exhilarating and exuberant quality in the fast movements. The slow movements, though, particularly ones like the second of the 'New Epigrams', or the second of the 'Three Epigrams for orchestra' are similarly changeable, but in another altogether different vein. They are softer and more veiled; the bright Spanish light is nocturnal and one hears more blend than brilliant blare. The polyphony here takes on a heirarchical aspect. That is to say, some layers become principal, others are ornamental, decorative. Texture is complex rather than multi-polyphonic (wherein all parts are more or less equal). Atmosphere and mood are subtle and suggestive rather than classically clear, harmonics appear, giving non-tempered pitches. One willingly acquiesces in landscapes of the imagination, with birdsong, perhaps. Even here the form, of the phrases, of the sections, of the movements, remains clear, the attention gripped; but not quite 100% is given, we know there is more to it, below the surface.
I am grateful for Benet Casablancas' music: and I have no doubt that his students are also grateful for such an imaginatively cultured sensibility in their midst, one with whom the continuities of Western culture will be safe in their spiralling evolution.
Jonathan Harvey (13 Feb. 2003)
[Published in: 'Sibila'; Sevilla, 2004]
http://sonograma.org/2014/10/the-music-of-benet-casablancas/
'Contemporáneos' por Antonio Muñoz Molina
La música extremada
Sobre el Composers Portrait de Benet Casablancas en el Miller Theatre de Nueva York
'En un Nueva York de calles deshabitadas y sumergidas en la nieve, me he aventurado fuera de casa para asistir a un concierto de obras de Benet Casablancas en el Miller Theater de la universidad de Columbia (...) Es otra España -la del 'Concerto' de Falla- de la que Benet Casablancas se declara heredero, cuando recuerda en el escenario del Miller Theater que gran parte de 'Moses und Aron' se compuso en Barcelona, que en Barcelona se estrenó casi en vísperas de la miserable Guerra Civil el concierto de violín de Alban Berg.
Me gusta escuchar la música que ha compuesto alguien nacido en el mismo año que yo. Benet Casablancas se explica en catalán al púbico de Nueva York, pero su música tiene una hermosa dimensión universal, una libertad y una vehemencia que se han alimentado de las grandes rupturas del siglo XX. En 'Siete Escenas de Hamlet' las palabras preludian la música o se dejan envolver por ella con una fuerza que tiene el resplandor sombrío de los monólogos de Shakespeare, su espeleología de la conciencia humana. En 'Four Darks in Red' las brumas cromáticas de los cuadros de Rothko que inspiran la partitura se desatan en crescendos de energía sinfónica.'
(publicado en la revista Scherzo, abril de 2010)
Sobre el Composers Portrait de Benet Casablancas en el Miller Theatre de Nueva York
'En un Nueva York de calles deshabitadas y sumergidas en la nieve, me he aventurado fuera de casa para asistir a un concierto de obras de Benet Casablancas en el Miller Theater de la universidad de Columbia (...) Es otra España -la del 'Concerto' de Falla- de la que Benet Casablancas se declara heredero, cuando recuerda en el escenario del Miller Theater que gran parte de 'Moses und Aron' se compuso en Barcelona, que en Barcelona se estrenó casi en vísperas de la miserable Guerra Civil el concierto de violín de Alban Berg.
Me gusta escuchar la música que ha compuesto alguien nacido en el mismo año que yo. Benet Casablancas se explica en catalán al púbico de Nueva York, pero su música tiene una hermosa dimensión universal, una libertad y una vehemencia que se han alimentado de las grandes rupturas del siglo XX. En 'Siete Escenas de Hamlet' las palabras preludian la música o se dejan envolver por ella con una fuerza que tiene el resplandor sombrío de los monólogos de Shakespeare, su espeleología de la conciencia humana. En 'Four Darks in Red' las brumas cromáticas de los cuadros de Rothko que inspiran la partitura se desatan en crescendos de energía sinfónica.'
(publicado en la revista Scherzo, abril de 2010)
Música del claroscuro
Un verano, hace diez años, me dediqué al extraño ejercicio de leer toda la tragedia griega que hemos conservado –Esquilo, Sófocles y Eurípides- como si fuera un solo libro. Fue una lectura fascinante que dejó numerosas huellas en el camino. Podría llenar muchas páginas con su recuerdo. O, por el contrario, sólo una que aludiera a la siguiente pregunta: ¿qué luz es propia de la tragedia o, más precisamente, en qué luz transcurren las tragedias? No es en la oscuridad, como podría suponerse ni tampoco desde luego, en la claridad. Su luz es el claroscuro y ese claroscuro resume a la perfección, con un único trazo, el espíritu de la tragedia.
He recordado esta impresión de aquellos días de enloquecida lectura al escuchar con atención, y con continuidad, la música de Benet Casablancas. Había oído, por supuesto, varias de sus obras en diversa épocas pero esta vez las escuché repetidamente a lo largo de una semana. ¡El claroscuro!, ¡era música del claroscuro!
Evidentemente la música de Casablancas no se identifica con la tragedia, aunque en ocasiones tiene gran fuerza trágica y a menudo –con marcada ironía- tragicómica. Me refiero al paralelismo con aquella luz que, en mi percepción, va acompañado de la paradoja de juzgar el sonido en términos visuales. Pero tengo una justificación: no hay para la música un término que se ajuste al admirablemente matizado chiaroscuro de Leonardo da Vinci.
Sin embargo, el claroscuro al que me refiero no es pictórico –ni fruto de traducir la música en pintura- sino acústico. Para mí la característica esencial de la música de Casablancas es el claroscuro. Si se prefiere la imagen topográfica: música en la encrucijada, música desde la encrucijada.
Resulta extraordinario que logre hacer fructificar un equilibrio tan tenso. Cuando la tiniebla amenaza brota la llama, en el peligro de la violencia aparece una repentina ternura. En sus últimas obras Benet Casablancas ha acentuado su maestría para habitar las encrucijadas. Era notable en New Epigrams (1997), es sobresaliente en Tres Epigramas para orquesta (2001) o en Celebració (2001).
Pienso que ese juego esencial de Casablancas, un duelo en el claroscuro, es posible gracias a su doble dominio de la técnica y de la tradición. Tiene, a este respecto, el gusto por la arquitectura diáfana de los mejores compositores recientes de Schönberg a Ligeti o Lutoslawsky. En todas las artes me gusta este sentido dirigido a la cristalización del caos. Casablancas posee este sentido espacial.
Su técnica es apropiada a una determinada perspectiva de la tradición. A diferencia de otros compositores contemporáneos Casablancas reconoce la música como cultura, como subsuelo de diálogos. En consecuencia integra caudales creativos de otras artes, como demuestra en Set Escenes de Hamlet (1988-89). Sobretodo, no obstante, es capaz de conversar con la propia tradición musical. Casablancas ha comprendido que la vanguardia siempre ama desesperadamente la tradición y que en ese amor desesperado radica la auténtica actitud vanguardista. Esto le ha alejado de dogmatismos modernos y eclecticismos postmodernos.
La música del claroscuro: el gozo del intersticio, esas horas sutiles de la experiencia en que la respuesta a un enigma no puede ser, afortunadamente, más que otro enigma.
Rafael Argullol
He recordado esta impresión de aquellos días de enloquecida lectura al escuchar con atención, y con continuidad, la música de Benet Casablancas. Había oído, por supuesto, varias de sus obras en diversa épocas pero esta vez las escuché repetidamente a lo largo de una semana. ¡El claroscuro!, ¡era música del claroscuro!
Evidentemente la música de Casablancas no se identifica con la tragedia, aunque en ocasiones tiene gran fuerza trágica y a menudo –con marcada ironía- tragicómica. Me refiero al paralelismo con aquella luz que, en mi percepción, va acompañado de la paradoja de juzgar el sonido en términos visuales. Pero tengo una justificación: no hay para la música un término que se ajuste al admirablemente matizado chiaroscuro de Leonardo da Vinci.
Sin embargo, el claroscuro al que me refiero no es pictórico –ni fruto de traducir la música en pintura- sino acústico. Para mí la característica esencial de la música de Casablancas es el claroscuro. Si se prefiere la imagen topográfica: música en la encrucijada, música desde la encrucijada.
Resulta extraordinario que logre hacer fructificar un equilibrio tan tenso. Cuando la tiniebla amenaza brota la llama, en el peligro de la violencia aparece una repentina ternura. En sus últimas obras Benet Casablancas ha acentuado su maestría para habitar las encrucijadas. Era notable en New Epigrams (1997), es sobresaliente en Tres Epigramas para orquesta (2001) o en Celebració (2001).
Pienso que ese juego esencial de Casablancas, un duelo en el claroscuro, es posible gracias a su doble dominio de la técnica y de la tradición. Tiene, a este respecto, el gusto por la arquitectura diáfana de los mejores compositores recientes de Schönberg a Ligeti o Lutoslawsky. En todas las artes me gusta este sentido dirigido a la cristalización del caos. Casablancas posee este sentido espacial.
Su técnica es apropiada a una determinada perspectiva de la tradición. A diferencia de otros compositores contemporáneos Casablancas reconoce la música como cultura, como subsuelo de diálogos. En consecuencia integra caudales creativos de otras artes, como demuestra en Set Escenes de Hamlet (1988-89). Sobretodo, no obstante, es capaz de conversar con la propia tradición musical. Casablancas ha comprendido que la vanguardia siempre ama desesperadamente la tradición y que en ese amor desesperado radica la auténtica actitud vanguardista. Esto le ha alejado de dogmatismos modernos y eclecticismos postmodernos.
La música del claroscuro: el gozo del intersticio, esas horas sutiles de la experiencia en que la respuesta a un enigma no puede ser, afortunadamente, más que otro enigma.
Rafael Argullol
'Notas al margen' por Benet Casablancas
-ALGUNAS REFLEXIONES EN EL UMBRAL DEL NUEVO SIGLO-
Cuando la todavía hoy denominada eufemísticamente 'música contemporánea' ha pasado a ser la música del siglo pasado disponemos ya de la suficiente perspectiva histórica para extraer todas las consecuencias de las últimas evoluciones de la creación musical y proyectarlas hacia el futuro, trascendiendo el verdadero cul-de-sac al que una vertiginosa y no siempre razonable acumulación de desarrollos la había conducido, en medio de la incomprensión o indiferencia generalizadas. La época se anuncia muy positiva en la misma medida en que no habrán subterfugios que valgan: la obra deberá defenderse ella sola sin que pueda ya apelar a muletas externas, ajenas a su naturaleza más íntima, liberada de inercias endogámicas. Para ello será preciso, como primera condición perentoria, desoír los perecederos dictados de la moda, abandonando al mismo tiempo todo experimentalismo -entendido como una finalidad en sí mismo-, refractarios a la mistificación de los nuevos medios tecnológicos (que no son más que eso: medios, al servicio de la idea y únicamente justificados por los resultados), y que aquélla no remita más que a su lógica interna, a las propias necesidades autónomas del discurso, condición de posibilidad de todo acto comunicativo. La cuestión queda planteada así en toda su crudeza -desnuda de toda retórica conceptual foránea o extramusical- y reconducida al punto inicial, relativo a las dificultades intrínsecas de la composición, y a la necesidad de fortalecer el oficio y la profesionalidad, garantes al mismo tiempo de la inteligibilidad y la emoción.
La creación musical puede ser considerada, entonces, desde una doble perspectiva. Desde una vertiente interna, una vez superado el estado de verdadera guerra fría representado por el rígido dirigismo darmstadtiano de los años sesenta y setenta -prolongado entre nosotros hasta bien entrados los ochenta-, asociado a una concepción lineal del progreso histórico que acabará haciendo crisis, y sobreseída -por inanición- toda la resaca de postmodernismos reactivos -y reaccionarios- subsiguientes, tendrá que ser capaz de articular el riquísimo pósito de logros y hallazgos aportados por el desarrollo del lenguaje musical a lo largo de las recientes décadas -que a menudo habrían convertido en absolutos determinados parámetros en detrimento de un tejido más orgánico de confluencias e interrelaciones- en una nueva cristalización de códigos referenciales de síntesis (capaces de conferir sentido), atentos a las necesidades de la autosuficiencia lingüística, integrando desde el umbral de su asunción crítica y personalizada todo aquello dictado por un doble eje de necesidades: las del sujeto creador, pero también y muy principalmente las del mismo material, y prestando una atención muy particular a la cuestión de la forma, teniendo bien presente (con Canetti) que en el arte lo más difícil es 'elegir acertadamente lo que no se hará'.
En un plano externo, y en un contexto dominado por la sorda imposición totalitaria de los mass media y los subproductos industriales más embrutecedores, será preciso superar la falaz tergiversación que en épocas recientes ha querido confundir -ante la aquiescencia cómplice y oportunista de los poderes públicos- los límites entre alta y baja cultura, distinción que sólo los resortes liberadores y personalizadores de la educación pueden -críticamente- reformular, frenando la imparable degradación del gusto y restableciendo un sistema de escalas de valores que, rehuyendo cualquier tipo de relativismo estético, restituya a la música artística -refractaria por naturaleza a los modos de recepción pasivos y a su fácil integración dentro de los mecanismos de mercado- su virtualidad interpelante y de oposición a la ciega marcha del mundo, para devenir una vez más vehículo interiorizado de conocimiento y signo elevado de civismo, mediatizada su dimensión expresiva -y por eso mismo emocionalmente potenciada a los máximos niveles que permite la objetivación poética - por la fortaleza constructiva a la que se referia Hölderlin.
Benet Casablancas
(Barcelona, 1999/rev. 2003)
http://www.sibila.org/2002/indice/sibila14/indice_SIBILA-14.htm
Cuando la todavía hoy denominada eufemísticamente 'música contemporánea' ha pasado a ser la música del siglo pasado disponemos ya de la suficiente perspectiva histórica para extraer todas las consecuencias de las últimas evoluciones de la creación musical y proyectarlas hacia el futuro, trascendiendo el verdadero cul-de-sac al que una vertiginosa y no siempre razonable acumulación de desarrollos la había conducido, en medio de la incomprensión o indiferencia generalizadas. La época se anuncia muy positiva en la misma medida en que no habrán subterfugios que valgan: la obra deberá defenderse ella sola sin que pueda ya apelar a muletas externas, ajenas a su naturaleza más íntima, liberada de inercias endogámicas. Para ello será preciso, como primera condición perentoria, desoír los perecederos dictados de la moda, abandonando al mismo tiempo todo experimentalismo -entendido como una finalidad en sí mismo-, refractarios a la mistificación de los nuevos medios tecnológicos (que no son más que eso: medios, al servicio de la idea y únicamente justificados por los resultados), y que aquélla no remita más que a su lógica interna, a las propias necesidades autónomas del discurso, condición de posibilidad de todo acto comunicativo. La cuestión queda planteada así en toda su crudeza -desnuda de toda retórica conceptual foránea o extramusical- y reconducida al punto inicial, relativo a las dificultades intrínsecas de la composición, y a la necesidad de fortalecer el oficio y la profesionalidad, garantes al mismo tiempo de la inteligibilidad y la emoción.
La creación musical puede ser considerada, entonces, desde una doble perspectiva. Desde una vertiente interna, una vez superado el estado de verdadera guerra fría representado por el rígido dirigismo darmstadtiano de los años sesenta y setenta -prolongado entre nosotros hasta bien entrados los ochenta-, asociado a una concepción lineal del progreso histórico que acabará haciendo crisis, y sobreseída -por inanición- toda la resaca de postmodernismos reactivos -y reaccionarios- subsiguientes, tendrá que ser capaz de articular el riquísimo pósito de logros y hallazgos aportados por el desarrollo del lenguaje musical a lo largo de las recientes décadas -que a menudo habrían convertido en absolutos determinados parámetros en detrimento de un tejido más orgánico de confluencias e interrelaciones- en una nueva cristalización de códigos referenciales de síntesis (capaces de conferir sentido), atentos a las necesidades de la autosuficiencia lingüística, integrando desde el umbral de su asunción crítica y personalizada todo aquello dictado por un doble eje de necesidades: las del sujeto creador, pero también y muy principalmente las del mismo material, y prestando una atención muy particular a la cuestión de la forma, teniendo bien presente (con Canetti) que en el arte lo más difícil es 'elegir acertadamente lo que no se hará'.
En un plano externo, y en un contexto dominado por la sorda imposición totalitaria de los mass media y los subproductos industriales más embrutecedores, será preciso superar la falaz tergiversación que en épocas recientes ha querido confundir -ante la aquiescencia cómplice y oportunista de los poderes públicos- los límites entre alta y baja cultura, distinción que sólo los resortes liberadores y personalizadores de la educación pueden -críticamente- reformular, frenando la imparable degradación del gusto y restableciendo un sistema de escalas de valores que, rehuyendo cualquier tipo de relativismo estético, restituya a la música artística -refractaria por naturaleza a los modos de recepción pasivos y a su fácil integración dentro de los mecanismos de mercado- su virtualidad interpelante y de oposición a la ciega marcha del mundo, para devenir una vez más vehículo interiorizado de conocimiento y signo elevado de civismo, mediatizada su dimensión expresiva -y por eso mismo emocionalmente potenciada a los máximos niveles que permite la objetivación poética - por la fortaleza constructiva a la que se referia Hölderlin.
Benet Casablancas
(Barcelona, 1999/rev. 2003)
http://www.sibila.org/2002/indice/sibila14/indice_SIBILA-14.htm
Chance Meetings in New York City
If beauty—according to Lautréamont—can be likened to 'the chance meeting on a dissecting table of a sewing machine and an umbrella,' then the week of February 22, New York will be a privileged site of Catalan beauty, as two Catalan artists whose work routinely combines the erudite and the erotic, the mundane and the worldly, the humorous and the grave, the eerie and the ordinary come together on several different stages.
Acclaimed Catalan author, Jaume Cabré, will be in New York to celebrate the publication of Winter Journey (Swan Isle Press, 2009), a collection of short stories, and his first book to be translated into English. Celebrated Catalan composer, Benet Casablancas, will be in New York for the U.S. premiere of two of his works, and for the world premiere of a new composition commissioned by the Miller Theatre, Four Darks in Red, an homage to Mark Rothko.
Two such significant premieres by established Catalan artists from two different fields, literature and music, would be noteworthy in any case, but the rencontre in New York of Jaume Cabré and Benet Casablancas is particularly fortuite, because their work exemplifies the richness of artistic juxtapositions, both fortuitous and deliberate.
Winter Journey, by Cabré, is a case in point. The very title is a reference not only to the Schubert song cycle, Winterreise, but also to a dense weave of references cited in an author’s epilogue, including poems by Wilhelm Müller (which provide the lyrics to the Schubert songs), Attilio Bertolucci and Antoni Marí, and the biography of Schubert by Gaston Laforgue. Through the stories run the threads of tapestries, paintings, and songs, in which Rembrandt, Sibelius, and King Crimson engage in an intersecular conversation (masterfully and colloquially captured by Patricia Lunn, the translator).
And one of the unwritten participants in this conversation could easily be Benet Casablancas. On Wednesday, February 24, The Catalan Center is presenting '’Little Night Music’: A Composer’s Salon with Benet Casablancas.' 'Little Night Music,' a clear reference to Mozart’s 'Eine Kleine Nachtmusik,' became a touchstone for American audiences thanks to Stephen Sondheim, and Casablancas carries on the play of words with his 'Petita música nocturna,' threading the universal reference through the Catalan warp and weft. Nevertheless, like Cabré, Casablancas does not limit himself to the references of his own medium. A simple glance at the titles of the works he will be playing on Thursday at the Miller Theatre pays witness to his passionate commitment to the interrelationship of the arts: Seven Scenes from Hamlet rethinks Shakespeare through music, and Four Darks in Red, his important commission by the Miller Theatre, paints Rothko’s gradations of dark and light in variations of sound and silence.
Taking a loan from a Brooklyn neighbor, and extending the thread of references once step farther, perhaps the only thing that could have brought these two together, back-to-back, in New York, is the music of chance.
Mary Ann Newman
Friday, February 19, 2010
The Catalan Center at New York University
285 Mercer Street, 7th Floor - New York, NY 10003
Tel. +1 (212) 998 3848 - Fax. +1 (212) 995 4188
Text sample : (138 kb.) download
Critical review by Paul Griffiths
Big music, boldly driving, expertly composed, seeming to come straight out of 1930s modernism (Schoenberg in the Barcelona sun): such is the art of Benet Casablancas as represented on a disc of orchestral pieces from the last three decades, delivered with appropriate energy by the Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya under Salvador Mas-Conde (Naxos 8.579002). The main work is The Dark Backward of Time, from 2005, which owes its title to Prospero's description of memory as ‘the dark backward and abysm of time', and much of which fits the source in being tempestuous, though the composer's unquellable imagination keeps the storm going—a few breathing spaces apart—for close on twenty minutes. An earlier piece of similar length, Postlude (1991), intimates a stage of reliance on imitative counterpoint before the vigorous style of constantly onward urging took over.
Curiously for a composer with such a command of abstract symphonic poetry at expansive length, Casablancas has written a lot of what he calls ‘epigrams'—not as epigrammatic as many of Webern's pieces, but all done in two or three minutes, or perhaps a little longer in the case of slow movements. This collection includes a set of three from 2001: a soaring opener and a mostly bright and festive finale around a nocturne (another favourite genre) that has some echoes of Mahler and Bartók.
The catalogue on Casablancas's website indicates a composer excited principally by instruments, so this programme is true to his output in offering just one vocal item, a dreamy love song that is also considerably the earliest piece here, dating back to 1981. From the nearer end of his career, Intrada sobre el nom de DALÍ (2006) is another epigram, quicksilver in tone but characteristically sure all through.
A companion album (Naxos 8.579004) adds scores for smaller forces done by another fine Catalan ensemble, the Sinfonietta/Modern/Inter Contemporain-scale BCN 216. Shakespeare again features, in the Siete escenas de Hamlet for a narrator (Paul Jutsum) setting the scene for colourful musical illustrations, and there are more epigrams and nocturnes.
http://disgwylfa.com/new.html
Curiously for a composer with such a command of abstract symphonic poetry at expansive length, Casablancas has written a lot of what he calls ‘epigrams'—not as epigrammatic as many of Webern's pieces, but all done in two or three minutes, or perhaps a little longer in the case of slow movements. This collection includes a set of three from 2001: a soaring opener and a mostly bright and festive finale around a nocturne (another favourite genre) that has some echoes of Mahler and Bartók.
The catalogue on Casablancas's website indicates a composer excited principally by instruments, so this programme is true to his output in offering just one vocal item, a dreamy love song that is also considerably the earliest piece here, dating back to 1981. From the nearer end of his career, Intrada sobre el nom de DALÍ (2006) is another epigram, quicksilver in tone but characteristically sure all through.
A companion album (Naxos 8.579004) adds scores for smaller forces done by another fine Catalan ensemble, the Sinfonietta/Modern/Inter Contemporain-scale BCN 216. Shakespeare again features, in the Siete escenas de Hamlet for a narrator (Paul Jutsum) setting the scene for colourful musical illustrations, and there are more epigrams and nocturnes.
http://disgwylfa.com/new.html
Entrevista con el crítico norteamericano Alex Ross
Entrevista al crítico norteamericano Alex Ross con motivo de la publicación en España de su libro 'The rest is noise' (El ruido eterno), en traducción de Luis Gago.
http://www.therestisnoise.com/2007/01/chapter-15-sunk.html
http://www.therestisnoise.com/2007/01/chapter-15-sunk.html
Text sample : (149 kb.) download
Entrevista con el crítico norteamericano Alex Ross (y 2)
Text sample : (193 kb.) download
CASABLANCAS IN CONTEXT by ANTONI PIZÀ
Texto de presentación del Programa de mano del Composers Portrait celebrado en el Miller Theatre at Columbia University New York el 25 de febrer de 2010.
El presente texto fue incluído posteriormente en el libro 'Nits Simfòniques' publicado por Ensiola Editorial (Muro, Mallorca, 2010; pp. 216-219). El musicólogo mallorquín Antoni Pizà es el director de la Foundation for Iberian Music Foundation (Ph.D., The Graduate Center), adscrita a The City University of New York
ORIGINAL ENGLISH TEXT:
http://www.accompositors.com/compositores-secciones.php?idComp=29&idSec=82&AccID=fd754370e55b25e3145b0a74560cf437
PHOTO: Angel Gil-Ordóñez, Benet Casablancas, Antoni Pizà (New York, 2010)
El presente texto fue incluído posteriormente en el libro 'Nits Simfòniques' publicado por Ensiola Editorial (Muro, Mallorca, 2010; pp. 216-219). El musicólogo mallorquín Antoni Pizà es el director de la Foundation for Iberian Music Foundation (Ph.D., The Graduate Center), adscrita a The City University of New York
ORIGINAL ENGLISH TEXT:
http://www.accompositors.com/compositores-secciones.php?idComp=29&idSec=82&AccID=fd754370e55b25e3145b0a74560cf437
PHOTO: Angel Gil-Ordóñez, Benet Casablancas, Antoni Pizà (New York, 2010)
Text sample : (21 kb.) download
COMPLETE PROGRAM MILLER THEATRE
General texts and comments of the works by musicologists Antoni Pizà and Paul Griffiths
Text sample : (271 kb.) download
NEW BOOK: 'LANDSCAPES OF MUSICAL ROMANTICISM' (Edition Reichenberger, Kassel; in forthcoming). Prologue by Hermann Danuser and Afterwords by Eugenio Trías
Es el arte un medianero de lo inefable; de ahí que parezca locura querer volverlo
a mediatizar por el recurso de la palabra.
Pero en tanto nos afanamos por ello cosechamos copiosa ganancia para la inteligencia, que viene a sumarse al caudal que en la empresa ponemos.
J. W. Goethe
________________________________________
PRÓLOGO por Hermann Danuser
'Romanticismo', en particular en relación con la música, sigue siendo un término con frecuencia malentendido. En amplios círculos es sinónimo de ensoñaciones lejanas a la realidad determinadas por una total ausencia de racionalidad. De ahí resulta su desorientador estatus terminológico como concepto opuesto a 'modernidad'. Si, sin embargo, se toman en serio los escritos de los prerrománticos alemanes –sobre todo Friedrich Schlegel, Novalis y E. T. A. Hoffmann– y se intenta descubrir su relevancia para la música, entonces se revela el romanticismo como una primera y primigenia modernidad. Pues entonces se formularon algunos de los principios esenciales de un arte moderno: la fragmentariedad de las obras de arte, la obra de arte como proceso abierto, infinito, el metaforismo de los lenguajes teórico-artísticos, la producción artística como acto de una racionalidad fantástica, etc. Sólo en el último cuarto del recién pasado siglo se ha dirigido la musicología a estos aspectos del romanticismo, y entonces ha ido dibujando (con escritos de Carl Dahlhaus, John Daverio y Charles Rosen, por sólo mencionar estos tres autores) una nueva imagen de la música en el período desde la revolución francesa hasta la primera guerra mundial.
Benet Casablancas, en el presente libro, enlaza con esa línea investigativa. Él sabe que escribir sobre música aferrándose a generalidades, renunciando a la penetración analítica en las estructuras individuales de las obras, resultaría 'vacío', pero al mismo tiempo sabe que escribir de modo inmanente sobre música cerrándose ante categorías generales de estética y sociología resultaría 'sordo'. Casablancas se acerca por eso a la música de Haydn hasta Mahler sobre la base de ideas generales como 'estancamiento' o 'ensimismamiento' y transmite al lector, presentándole oportunamente los paralelismos entre lugares afines de diferentes obras musicales, una imagen ampliamente expuesta y siempre muy concreta. El autor apunta a una semiótica tipológica de las estructuras musicales. Ilustra el objeto de estudio con muchos ejemplos, partiendo del exacto conocimiento de la investigación internacional actual. Con ello nos permite profundizar en nuestra comprensión de lo romántico en la música. El esbozo teórico, el análisis detallado de la estructura musical, la interpretación hermeneutica y el esclarecimiento de la música a la luz de la estética filosófica: todas estas dimensiones se compenetran de manera ejemplar. Ojalá este libro encuentre la atención que merece.
Berlín, Septiembre 2003
(traducción de Juan Luís Milán)
___________________________________________
EPÍLOGO por Eugenio Trías
Siempre he creído que la música tuvo en el siglo romántico su momento más interesante e inquietante, sin que con ello reste valor a otros grandes períodos de la música occidental, como el barroco, el clasicismo vienés, o el postromanticismo (de Wagner y de Brahms), o las grandes convulsiones y giros –armónicos, rítmicos, instrumentales, tímbricos o de textura musical- que se producen a partir del cambio de siglo.
Un autor del que quisiera decir, como Cervantes, que de su nombre 'no quiero acordarme', consagró un libro entero para demostrar, hace unas tres décadas, que el romanticismo no había aportado nada en ningún ámbito relevante del 'lenguaje' musical, o que no había contribuido en nada al 'progreso' de ese 'lenguaje'.
De hecho el libro en cuestión abundaba en una suerte de historiografía musical –hoy por fortuna cuestionada y periclitada- en la que todo se medía según las pautas de algún hito musical del siglo XX: cierta doctrinaria asunción de la música serial, o de la indeterminación como dogma, o de tantos estereotipos que han asolado de cerrazón a una cierta vanguardia musical, y que ha contribuido bastante en impedir el acercamiento de relevantes minorías a la mejor música, o a lo que podríamos llamar 'música culta' (para diferenciarla de la bazofia consumista que nos invade a pasos agigantados).
Lo cierto es que hoy esos clichés de las neovanguardias de los años cincuenta y sesenta se han vuelto radicalmente obsoletos, y la mejor musicología, o la historiografía musical más responsable, sabe valorar en sus excelsos términos esa música romántica que tiene quizás su mejor presentación, o su más epigramática definición, en los seis términos, alineados de dos en dos, con los que Benet Casablancas subtitula [los diversos capítulos de su libro 'Paisajes del romanticismo musical': Soledad y Desarraigo; Noche y Ensueño; Quietud y Éxtasis.
Sólo que Benet Casablancas, de una manera muy sabia, y que delata el excelente modo –riguroso, acertado, sensible- mediante el cual se aproxima a la materia musical que le importa analizar, accede a esos conceptos trascendentales a partir de indicios y de pesquisas de naturaleza detectivesca. De una manera apasionante y apasionada va cercando y rodeando la música clásica de siempre, la de Haydn y Mozart, para luego, paulatinamente, internarse en el gran bosque romántico, con sus mejores protagonistas, desde el clásico-romántico Schubert hasta Schumann y demás compañeros de la liga que en esos tiempos gloriosos de la música hizo frente al filisteísmo reinante.
Y esa aproximación se efectúa a partir de algún signo o síntoma, algo así como la prueba semiótica que nos permite detectar los instantes en los que el tiempo musical, al interrumpirse, sugiere la trascendencia del tiempo físico (cronológico): instantes-eternidad, los llamaría Goethe; suspensiones del tiempo dentro del tiempo, podríamos decir, parafraseando el sentido de múltiples desarrollos de este excelente libro.
Se trata de una variación de lo que Wilhelm Furtwängler denomina, en un trabajo teórico de este excelente director de orquesta, estancamiento: una suerte de ensimismada interrupción del discurso musical en el que, en pura vacilación, rompe el compositor las espectativas convencionales que el discurrir del mismo ha suscitado, de manera que el oyente se ve en la necesidad de reacomodar sus hábitos intelectuales y sensoriales al novum musical que de este modo se le entrega.
Y es que la música es algo más que un juego de formas sensoriales en las cuales el mundo de los sonidos halla su pauta rimada y ritmada, o su perfecto acomodo a nuestros ritmos cardíacos; a través de todo ello, como muy bien señala el autor de este libro en la conclusión, la música se alza y se eleva hasta el conocimiento; la buena música, desde luego.
Yo hablaría, ampliando la reflexión de Benet Casablancas, de una genuina gnosis musical: la que los mejores músicos nos proponen. Y es que a través de las ideas musicales lo que se expone y desarrolla, o se desarrolla y varía (para decirlo en términos de Arnold Schönberg), son Ideas en el más genuino (platónico, kantiano) sentido filosófico del término.
La música es filosofía sensorial, que elabora y enaltece, sublimándolas, nuestras emociones y pasiones. Es filosofía infiltrada a través de ese maravilloso arte (enaltecido desde el origen presocrático del pensamiento filosófico por la gran tradición pitagórica que el tardío Platón prolonga); y que permite conjuntar, a través de formas simbólicas, el arte de la organización de los sonidos con las grandes Ideas a las que se ve abocada siempre nuestra aventura –filosófica- hacia el conocimiento.
Y a lo largo de este ensayo de Benet Casablancas esas Ideas resplandecen justamente en esos quiebros y en esas cesuras a través de las cuales la otra escena (musical), para decirlo en terminología freudiana, se nos insinúa y sugiere, o se deja presentir, siempre de forma analógica e indirecta (por simbólica).
Este libro de Benet Casablancas ratifica lo que ya habíamos comprobado en su delicioso libro anterior, El humor en la música (Kassel-Barlin, 2000), que nos encontramos ante uno de los mejores musicólogos de este pais, además de uno de sus compositores más brillantes (como lo atestigua su coherente trayectoria de creador, culminada por obras como sus espléndidos 'Nuevos Epigramas').
Este libro es, en cierto modo, una prolongación de aquella excelente incursión en el mundo de la broma, la parodia y la ironía. Un libro que nos permitió certificar de forma analítica la sensación de que muchas veces se menospreciaba la obra de algunos compositores (la de Haydn, sin ir más lejos) por la sencilla razón de que esos músicos habían incurrido en un pecado al parecer poco aceptado en el consorcio musical de cierta historiografía algo miope: tener sentido del humor.
En cierto modo esta incursión en el romanticismo, y en sus quiebros, cesuras y estancamientos, o en sus promesas de suspensión del tiempo -y barrunto de la eternidad, o de la conversión de kronos en kairós- constituye una prosecución de este anterior estudio sobre el humor en todos sus diferentes registros.
De hecho ese humor también fue, a su modo, invención romántica, sobre todo en su celebrada Ironía, con la que expresaba del mejor modo sus más íntimas y desgarradas convicciones relativas a la relación del sujeto con su mundo.
Barcelona, octubre 2003
a mediatizar por el recurso de la palabra.
Pero en tanto nos afanamos por ello cosechamos copiosa ganancia para la inteligencia, que viene a sumarse al caudal que en la empresa ponemos.
J. W. Goethe
________________________________________
PRÓLOGO por Hermann Danuser
'Romanticismo', en particular en relación con la música, sigue siendo un término con frecuencia malentendido. En amplios círculos es sinónimo de ensoñaciones lejanas a la realidad determinadas por una total ausencia de racionalidad. De ahí resulta su desorientador estatus terminológico como concepto opuesto a 'modernidad'. Si, sin embargo, se toman en serio los escritos de los prerrománticos alemanes –sobre todo Friedrich Schlegel, Novalis y E. T. A. Hoffmann– y se intenta descubrir su relevancia para la música, entonces se revela el romanticismo como una primera y primigenia modernidad. Pues entonces se formularon algunos de los principios esenciales de un arte moderno: la fragmentariedad de las obras de arte, la obra de arte como proceso abierto, infinito, el metaforismo de los lenguajes teórico-artísticos, la producción artística como acto de una racionalidad fantástica, etc. Sólo en el último cuarto del recién pasado siglo se ha dirigido la musicología a estos aspectos del romanticismo, y entonces ha ido dibujando (con escritos de Carl Dahlhaus, John Daverio y Charles Rosen, por sólo mencionar estos tres autores) una nueva imagen de la música en el período desde la revolución francesa hasta la primera guerra mundial.
Benet Casablancas, en el presente libro, enlaza con esa línea investigativa. Él sabe que escribir sobre música aferrándose a generalidades, renunciando a la penetración analítica en las estructuras individuales de las obras, resultaría 'vacío', pero al mismo tiempo sabe que escribir de modo inmanente sobre música cerrándose ante categorías generales de estética y sociología resultaría 'sordo'. Casablancas se acerca por eso a la música de Haydn hasta Mahler sobre la base de ideas generales como 'estancamiento' o 'ensimismamiento' y transmite al lector, presentándole oportunamente los paralelismos entre lugares afines de diferentes obras musicales, una imagen ampliamente expuesta y siempre muy concreta. El autor apunta a una semiótica tipológica de las estructuras musicales. Ilustra el objeto de estudio con muchos ejemplos, partiendo del exacto conocimiento de la investigación internacional actual. Con ello nos permite profundizar en nuestra comprensión de lo romántico en la música. El esbozo teórico, el análisis detallado de la estructura musical, la interpretación hermeneutica y el esclarecimiento de la música a la luz de la estética filosófica: todas estas dimensiones se compenetran de manera ejemplar. Ojalá este libro encuentre la atención que merece.
Berlín, Septiembre 2003
(traducción de Juan Luís Milán)
___________________________________________
EPÍLOGO por Eugenio Trías
Siempre he creído que la música tuvo en el siglo romántico su momento más interesante e inquietante, sin que con ello reste valor a otros grandes períodos de la música occidental, como el barroco, el clasicismo vienés, o el postromanticismo (de Wagner y de Brahms), o las grandes convulsiones y giros –armónicos, rítmicos, instrumentales, tímbricos o de textura musical- que se producen a partir del cambio de siglo.
Un autor del que quisiera decir, como Cervantes, que de su nombre 'no quiero acordarme', consagró un libro entero para demostrar, hace unas tres décadas, que el romanticismo no había aportado nada en ningún ámbito relevante del 'lenguaje' musical, o que no había contribuido en nada al 'progreso' de ese 'lenguaje'.
De hecho el libro en cuestión abundaba en una suerte de historiografía musical –hoy por fortuna cuestionada y periclitada- en la que todo se medía según las pautas de algún hito musical del siglo XX: cierta doctrinaria asunción de la música serial, o de la indeterminación como dogma, o de tantos estereotipos que han asolado de cerrazón a una cierta vanguardia musical, y que ha contribuido bastante en impedir el acercamiento de relevantes minorías a la mejor música, o a lo que podríamos llamar 'música culta' (para diferenciarla de la bazofia consumista que nos invade a pasos agigantados).
Lo cierto es que hoy esos clichés de las neovanguardias de los años cincuenta y sesenta se han vuelto radicalmente obsoletos, y la mejor musicología, o la historiografía musical más responsable, sabe valorar en sus excelsos términos esa música romántica que tiene quizás su mejor presentación, o su más epigramática definición, en los seis términos, alineados de dos en dos, con los que Benet Casablancas subtitula [los diversos capítulos de su libro 'Paisajes del romanticismo musical': Soledad y Desarraigo; Noche y Ensueño; Quietud y Éxtasis.
Sólo que Benet Casablancas, de una manera muy sabia, y que delata el excelente modo –riguroso, acertado, sensible- mediante el cual se aproxima a la materia musical que le importa analizar, accede a esos conceptos trascendentales a partir de indicios y de pesquisas de naturaleza detectivesca. De una manera apasionante y apasionada va cercando y rodeando la música clásica de siempre, la de Haydn y Mozart, para luego, paulatinamente, internarse en el gran bosque romántico, con sus mejores protagonistas, desde el clásico-romántico Schubert hasta Schumann y demás compañeros de la liga que en esos tiempos gloriosos de la música hizo frente al filisteísmo reinante.
Y esa aproximación se efectúa a partir de algún signo o síntoma, algo así como la prueba semiótica que nos permite detectar los instantes en los que el tiempo musical, al interrumpirse, sugiere la trascendencia del tiempo físico (cronológico): instantes-eternidad, los llamaría Goethe; suspensiones del tiempo dentro del tiempo, podríamos decir, parafraseando el sentido de múltiples desarrollos de este excelente libro.
Se trata de una variación de lo que Wilhelm Furtwängler denomina, en un trabajo teórico de este excelente director de orquesta, estancamiento: una suerte de ensimismada interrupción del discurso musical en el que, en pura vacilación, rompe el compositor las espectativas convencionales que el discurrir del mismo ha suscitado, de manera que el oyente se ve en la necesidad de reacomodar sus hábitos intelectuales y sensoriales al novum musical que de este modo se le entrega.
Y es que la música es algo más que un juego de formas sensoriales en las cuales el mundo de los sonidos halla su pauta rimada y ritmada, o su perfecto acomodo a nuestros ritmos cardíacos; a través de todo ello, como muy bien señala el autor de este libro en la conclusión, la música se alza y se eleva hasta el conocimiento; la buena música, desde luego.
Yo hablaría, ampliando la reflexión de Benet Casablancas, de una genuina gnosis musical: la que los mejores músicos nos proponen. Y es que a través de las ideas musicales lo que se expone y desarrolla, o se desarrolla y varía (para decirlo en términos de Arnold Schönberg), son Ideas en el más genuino (platónico, kantiano) sentido filosófico del término.
La música es filosofía sensorial, que elabora y enaltece, sublimándolas, nuestras emociones y pasiones. Es filosofía infiltrada a través de ese maravilloso arte (enaltecido desde el origen presocrático del pensamiento filosófico por la gran tradición pitagórica que el tardío Platón prolonga); y que permite conjuntar, a través de formas simbólicas, el arte de la organización de los sonidos con las grandes Ideas a las que se ve abocada siempre nuestra aventura –filosófica- hacia el conocimiento.
Y a lo largo de este ensayo de Benet Casablancas esas Ideas resplandecen justamente en esos quiebros y en esas cesuras a través de las cuales la otra escena (musical), para decirlo en terminología freudiana, se nos insinúa y sugiere, o se deja presentir, siempre de forma analógica e indirecta (por simbólica).
Este libro de Benet Casablancas ratifica lo que ya habíamos comprobado en su delicioso libro anterior, El humor en la música (Kassel-Barlin, 2000), que nos encontramos ante uno de los mejores musicólogos de este pais, además de uno de sus compositores más brillantes (como lo atestigua su coherente trayectoria de creador, culminada por obras como sus espléndidos 'Nuevos Epigramas').
Este libro es, en cierto modo, una prolongación de aquella excelente incursión en el mundo de la broma, la parodia y la ironía. Un libro que nos permitió certificar de forma analítica la sensación de que muchas veces se menospreciaba la obra de algunos compositores (la de Haydn, sin ir más lejos) por la sencilla razón de que esos músicos habían incurrido en un pecado al parecer poco aceptado en el consorcio musical de cierta historiografía algo miope: tener sentido del humor.
En cierto modo esta incursión en el romanticismo, y en sus quiebros, cesuras y estancamientos, o en sus promesas de suspensión del tiempo -y barrunto de la eternidad, o de la conversión de kronos en kairós- constituye una prosecución de este anterior estudio sobre el humor en todos sus diferentes registros.
De hecho ese humor también fue, a su modo, invención romántica, sobre todo en su celebrada Ironía, con la que expresaba del mejor modo sus más íntimas y desgarradas convicciones relativas a la relación del sujeto con su mundo.
Barcelona, octubre 2003
'The Humour in Music' of Benet Casablancas, by Amadeu Viana
El humor en la música. Broma, parodia e ironía by Benet Casablancas.
Kassel: Edition Reichenberger. 2000. xiv + 403 pgs. Hardcover. (DeMusica,3)
by Amadeu Viana
Are the pizzicati funny? (128) How does the clown make that long comical sound on the saxophone? Why is Falstaff singing like that? (79-126) Linking music with semiotic techniques means knowing how to produce humour. Up to now this has not been an easy job. Casablancas’ monograph faces the question from his experience as a composer and musicologist with a flawless style, a precise command of its contents, a lot of reading and a definite enthusiasm. In my opinion, El humor en la música represents a positive new development in humour studies because it introduces the substantial challenge of the semiotic understanding of music –sounds' meaning– starting from comical devices, covering the history of the composition, in its different styles and types, and undertaking the corresponding stylistic variants of humour: joke, parody and irony.
Casablancas does not concern himself excessively with artistic theories but applies his analytical knowledge to hunting through pages and pages of musical scores and examining techniques and tricks, to such a degree that the reader has to solve on his own way how to deal with quavers, anacruses (158 and following) and scordature. One possibility is to use the book as a musical guide and listen to the fragments or the works suggested, thus, transforming humour analysis into an introduction to relevant categories and musical pieces --converting El humor en la música into a pedagogical tool. However, it is not only this: the quality of Casablancas’ notes and educated observations converts it into a work full of interesting digressions and enlightening comparisons: about circus (98), Mahler's psychology, Georg C. Lichtenberg, the main humour theorists, Charlie Chaplin, and in two appendixes, cinema ('Haydn versus Hitchcock') and art ('The case of Musca depicta'). The fly in the picture, printed on the inside cover of the book, shows the idea of comic art perfectly: something physical which comes and goes and interferes with the congruity of the scene.
After a well-turned introduction to humour, the first work analysed (almost as a whole) is W.A. Mozart’s Ein Musikalischer Spass (1787), an authentic piece of nonsense to the ear. Casablancas accompanies technical descriptions with a colloquial and comprehensible vocabulary, accessible to the reader, so that a piece could be 'hysterically funny', 'disastrous' or 'scathing' (and even 'scatological'). All this means several things. One, that those pieces or comic fragments were so perceived by the listeners of that period. There is no doubt that Ein Musikalischer Spass should be understood as 'pure farce' because even its most extreme incongruities are striking to an untrained ear. Mozart’s musical joke is an exercise of canon destruction, and its catchy air makes everyone smile. But it does not have to be like this. Other procedures or musical tricks are only funny for experienced composers, for interpreters, or for the educated community used to musical quotations. Having started with Mozart’s joke makes us consider these problems and their corresponding historic perspective. Many things which were extremely comical at the end of the 18th Century seem today like the most serious of music, and are listened to without as much as a smile. Although Casablancas does not focus on this question, his analysis of technical incongruities and syntactic absurdities (in terms of pages ofscores) certainly assures us of its complexity and the need to approach it objectively.
Let's say it from the beginning: music has generated comic registers wherever it has been produced or diffused, from way back. It’s very vocabulary bears witness to this: Scherzo, Divertimento, Bagatelle (205-209) show their critical or disgressive intention. If, in a musical piece, interpreters pretend to tune up their instruments during the performance (129), we realize that something is going wrong, because with a minimal musical competence we can distinguish between the beginning of the concert and the concert itself. Whoever has heard Mediterranean musical bands performing knows what is distorting and being out of tune distinctively. Naturally, we must consider the historical time lapse and perceptive difficulties, many arising from lack of familiarity with the musical pieces which serve as a background. It is here that the importance of education stands out: it is listening that we can acquire musical competence and also comic attitude. One of the merits of Casablancas’ book is to point objectively in this direction and draw up the corresponding map.
The second subject arises from colloquial vocabulary: the level of 'descriptive realism'. In general, we treat musical descriptions with a little mistrust towards their referential value. The question is that sounds are working upon two grounds: firstly their own syntax, and secondly their univers of reference. The univers of reference in opera is the plot and characters' words. The history of these universes of reference (how did people use to listen to a String Quartet? how popular dances were intermingled with refined music?) gives an important clue in understanding 'descriptive realism'. However, sounds are also telling us things according the order they produced. Casablancas' analysis allows us to outline on the one side, humour produced by discoursive syntax, through concrete musical techniques (usually accessible to specialists), and on the other side, humour produced by universes of reference, more accessible if we know history of music. These two methods, with their typical perceptive divergences, correspond perfectly to rhetoric difference between verba & res, important and recurrent in human knowledge and the foundation of later stylistic classifications. So, Mozart’s musical joke states the terms of the problem.
The following chapter about physiognomic elements in musical humour leads us to the physical bases of humour: mechanical repetitions, realistic parodies of laughter or other sounds and the destruction of language --parallel to what we understand as an intrusion of corporal component in comic behaviour. The perpetuum mobile represented by the mechanical movement of clocks, games of this style and Haydn’s real onomatopoeic sounds, like many passages in Rossini’s opere buffe, are some examples considered here by Casablancas, that make up the semiotic foundation of sonority and at the same time keep its potential inversion.
Casablancas immediately links up to an operatic intermezzo principally dedicated to Falstaff (first Salieri’s, then Verdi’s) to show us the connection between dramatic plot and humorous musical salience. The author embarks on a detailed analysis of many compasses of Verdi’s Falstaff, where the brass farcically accompanies the characters' utterances, where horns fade in harmony with a false sentimentalism, or where fortissimi show the effects of wine. He dedicates a few special pages to the shortest aria in the history of music, the comical 'Quand ero paggio del duca di Norfolk ero sottile [thin]', a visible antiphrasis of the hero (113). But above all, we could not leave out of any work about musical humour the subverted fuga of the finale, 'Tutto nel mondo è burla' (86), a remar-kable passage where the contagious derision of the characters is expressed by a musical composition that looks like its own caricature. The chapter includes an interlude about musical quotations and incongruity, lending splendid historical and technical documentation, and finishes by looking at the use of comical devices in other operatic pieces.
The following chapter, the fifth, deals with those comical devices and their evidence in musical syntax. We have moved one more level of complexity in comic theory: Casablancas has left behind the semiotic and corporal foundations of humour, to go on to dramatic accompaniment, and now to syntax of musical discourse, without at any time declaring his proposal. El humor en la música presupposes a theory of humour, according the way the author puts forward his analysis of compositions. At the same time, we attend at a real scrutiny of compasses and pages and pages of scores containing tricks, strategies or false notes, with a lavish use of resources and musical knowledge. What stands out noticeably here is the figure of Haydn, praised (among others) by Goethe or by Claudio Magris as an example joie de vivre (153-154). Haydn appears in almost all sections which describe ways of achieving comic effects: textures, registers and improper instrumentation, breaking of themes, melodic caricatures, sudden introduction of silences, transgression of dynamics, unending links, lengthenings, the creation of false expectations in the texture, repetitions and muddles in beginnings and endings. He is well accompanied (among many others) by Mozart, Beethoven, J. Strauss, S. Prokofiev or D. Shostakovich. But it is Haydn in his Symphony Nº 88 in Sol Major (1787) who represents for Casablancas the joining of joy and comic virtuosity: the author refers to the finale as an authentic celebration, holding on an anacruse for seventeen compasses, with the last surprise of two horns pianissimo (155). Listening to this symphony, or Haydn’s String Quartet, op Nº 2 in D minor, show us what could be understood as humour at the end of the 18th Century, and the placing of technical tricks and melodic escapades. Casablancas also points out other questions: composers’ private jokes for performers, able to recognize a false digression of tone in the score, without it coming across to the public (181), or their surprise when they find themselves facing a performance expectation which does not come about (173); that is to say, the difference between jokes at performance level and jokes at concert level; and conversely, the score pages which appear to be lacking in resources, unsuitable or confusing for performers also provide good causes for humour.
The following chapter go up to ironic forms. Obviously Casablancas’ hidden classification is stylistic: irony represents the grand style and requires appropriate musical techniques:
'In general, all techniques which weaken or reduce the sound, making the music tenous and watery –pizzicato, harmonics, collegno, tremolo, delicate dynamics, faint utterances, the muffled sound of the dumper, ethereal registers, etc.-- can be used for this purpose.' (220)
Here the mixture between musical quotations, melancholy and subtlety in compositions is more complex. The pizzicati remind us of 18th Century musical boxes, thematic endings tend to be discreet, a slight tremble suggests surprise, even though there are paradoxes provoked by sudden metric or rhythmic changes, by crossing styles, or by juxtaposition of discordant factors: anyway, these are methods with some kind of emotional implications. The slow movement of Mahler’s First Symphony, a funeral march based on the popular song Frère Jacques, represents this complexity well: a rare tonal perspective, an apparently playful background and a form which disguises it (255). In fact, the best ironies avoid a univocal definition: sadness and happiness appear together, literal and comic definition collapse, they are both serious and laughable things. And as this page about Mahler shows us, we find emotion strange and strangeness moves us. Obviously, complexity can increase and Casablancas goes on to expressionist pages and modern examples from A. Berg or G. Ligeti, from whom he analyses some fragments of the splendid Le Grand Macabre (1997).
An additional chapter (the eighth and last), covers all the music from the 20th Century and the end of the 19th Century, with its variety of formal adventures, examples of intelligent humour, linguistic destructions and political criticisms. Bartók, Kodály and explicitely, the Viennese saga of Strauss (with its characteristic Viennese 'sad happiness') show the way to a wide range of registers and styles, where parody, a biting absurdity and genre and techniques’ interference enrich the scene and the results. Casablancas calls on Cabrera Infante to approach the expansion and re-expansion of a given theme, witticism in notations, and the different quodlibets ('as-you-like-it'), including J.S. Bach’s Goldberg Variations, with their equivalences and national adaptations (and lexical). Finally we are left with the impression of having been plunged into musical intertextuality, which (like philologists’ intertextuality) often leads to humour through references and implications. A special section has been given to authors who have shown their humoristic intent through imitation, generic deconstruction or syntactic adventure: for example Saint-Saens and his Carnaval des Animaux (1886), Satie and his Sonatine Bureaucratique (1917) or Stravinsky and his tiny Suites for a small orchestra (1917-1925), among the most significant ones. After a Postludio which acts as the conclusion, the book continues with the two amusing appendixes mentioned above, about cinema and art, the bibliography and a useful index of names and pieces.
Casablancas does not keep to a determined period: his essay is an important fresco about potential values and techniques of musical humour. Placing himself in the humanistic tradition, he does not separate formal elements from their contextual pressures or from historical interpretations. The Postludio shows the importance of humour for knowledge in general, and points out that its presence in a work of art is a mark of its transcendence (328). The fact that Casablancas detects (and analyses) musical humour not only in recognized comical genres but also in pieces where at first it is not expected, makes him a truly historical investigator. His dedication to discoursive syntax, put in the framework of musical tradition, both popular and learned, is another of his merits.
As well as inviting us to listen and to smile, this book makes us think, and opens many questions about the connection between music and everything else. The comparisons with other art forms, founded in the Postludio and the appendixes, such as the problem of rhythm in cinema gags, and the mixture of ordinary and grand elements in pictorial domains (as in the case of musca depicta) are as suggestive as provoking, and leave us wanting to know more.
After linguistic structural approaches to music, such as that of Lerdahl & Jackendoff (1983), and the interesting notes by Chafe (1994) about conversational rhythm and musical organization, Casablancas’ work marks a distinct jump in the relationship between music and communication, which should continue to be developed. Surely many of us at some time have wanted to transform ourselves into music, if this were possible; if it became a reality, it would be good to be a kind of music expressing humour.
[HUMOR. Journal of the International Humor Society ]
Kassel: Edition Reichenberger. 2000. xiv + 403 pgs. Hardcover. (DeMusica,3)
by Amadeu Viana
Are the pizzicati funny? (128) How does the clown make that long comical sound on the saxophone? Why is Falstaff singing like that? (79-126) Linking music with semiotic techniques means knowing how to produce humour. Up to now this has not been an easy job. Casablancas’ monograph faces the question from his experience as a composer and musicologist with a flawless style, a precise command of its contents, a lot of reading and a definite enthusiasm. In my opinion, El humor en la música represents a positive new development in humour studies because it introduces the substantial challenge of the semiotic understanding of music –sounds' meaning– starting from comical devices, covering the history of the composition, in its different styles and types, and undertaking the corresponding stylistic variants of humour: joke, parody and irony.
Casablancas does not concern himself excessively with artistic theories but applies his analytical knowledge to hunting through pages and pages of musical scores and examining techniques and tricks, to such a degree that the reader has to solve on his own way how to deal with quavers, anacruses (158 and following) and scordature. One possibility is to use the book as a musical guide and listen to the fragments or the works suggested, thus, transforming humour analysis into an introduction to relevant categories and musical pieces --converting El humor en la música into a pedagogical tool. However, it is not only this: the quality of Casablancas’ notes and educated observations converts it into a work full of interesting digressions and enlightening comparisons: about circus (98), Mahler's psychology, Georg C. Lichtenberg, the main humour theorists, Charlie Chaplin, and in two appendixes, cinema ('Haydn versus Hitchcock') and art ('The case of Musca depicta'). The fly in the picture, printed on the inside cover of the book, shows the idea of comic art perfectly: something physical which comes and goes and interferes with the congruity of the scene.
After a well-turned introduction to humour, the first work analysed (almost as a whole) is W.A. Mozart’s Ein Musikalischer Spass (1787), an authentic piece of nonsense to the ear. Casablancas accompanies technical descriptions with a colloquial and comprehensible vocabulary, accessible to the reader, so that a piece could be 'hysterically funny', 'disastrous' or 'scathing' (and even 'scatological'). All this means several things. One, that those pieces or comic fragments were so perceived by the listeners of that period. There is no doubt that Ein Musikalischer Spass should be understood as 'pure farce' because even its most extreme incongruities are striking to an untrained ear. Mozart’s musical joke is an exercise of canon destruction, and its catchy air makes everyone smile. But it does not have to be like this. Other procedures or musical tricks are only funny for experienced composers, for interpreters, or for the educated community used to musical quotations. Having started with Mozart’s joke makes us consider these problems and their corresponding historic perspective. Many things which were extremely comical at the end of the 18th Century seem today like the most serious of music, and are listened to without as much as a smile. Although Casablancas does not focus on this question, his analysis of technical incongruities and syntactic absurdities (in terms of pages ofscores) certainly assures us of its complexity and the need to approach it objectively.
Let's say it from the beginning: music has generated comic registers wherever it has been produced or diffused, from way back. It’s very vocabulary bears witness to this: Scherzo, Divertimento, Bagatelle (205-209) show their critical or disgressive intention. If, in a musical piece, interpreters pretend to tune up their instruments during the performance (129), we realize that something is going wrong, because with a minimal musical competence we can distinguish between the beginning of the concert and the concert itself. Whoever has heard Mediterranean musical bands performing knows what is distorting and being out of tune distinctively. Naturally, we must consider the historical time lapse and perceptive difficulties, many arising from lack of familiarity with the musical pieces which serve as a background. It is here that the importance of education stands out: it is listening that we can acquire musical competence and also comic attitude. One of the merits of Casablancas’ book is to point objectively in this direction and draw up the corresponding map.
The second subject arises from colloquial vocabulary: the level of 'descriptive realism'. In general, we treat musical descriptions with a little mistrust towards their referential value. The question is that sounds are working upon two grounds: firstly their own syntax, and secondly their univers of reference. The univers of reference in opera is the plot and characters' words. The history of these universes of reference (how did people use to listen to a String Quartet? how popular dances were intermingled with refined music?) gives an important clue in understanding 'descriptive realism'. However, sounds are also telling us things according the order they produced. Casablancas' analysis allows us to outline on the one side, humour produced by discoursive syntax, through concrete musical techniques (usually accessible to specialists), and on the other side, humour produced by universes of reference, more accessible if we know history of music. These two methods, with their typical perceptive divergences, correspond perfectly to rhetoric difference between verba & res, important and recurrent in human knowledge and the foundation of later stylistic classifications. So, Mozart’s musical joke states the terms of the problem.
The following chapter about physiognomic elements in musical humour leads us to the physical bases of humour: mechanical repetitions, realistic parodies of laughter or other sounds and the destruction of language --parallel to what we understand as an intrusion of corporal component in comic behaviour. The perpetuum mobile represented by the mechanical movement of clocks, games of this style and Haydn’s real onomatopoeic sounds, like many passages in Rossini’s opere buffe, are some examples considered here by Casablancas, that make up the semiotic foundation of sonority and at the same time keep its potential inversion.
Casablancas immediately links up to an operatic intermezzo principally dedicated to Falstaff (first Salieri’s, then Verdi’s) to show us the connection between dramatic plot and humorous musical salience. The author embarks on a detailed analysis of many compasses of Verdi’s Falstaff, where the brass farcically accompanies the characters' utterances, where horns fade in harmony with a false sentimentalism, or where fortissimi show the effects of wine. He dedicates a few special pages to the shortest aria in the history of music, the comical 'Quand ero paggio del duca di Norfolk ero sottile [thin]', a visible antiphrasis of the hero (113). But above all, we could not leave out of any work about musical humour the subverted fuga of the finale, 'Tutto nel mondo è burla' (86), a remar-kable passage where the contagious derision of the characters is expressed by a musical composition that looks like its own caricature. The chapter includes an interlude about musical quotations and incongruity, lending splendid historical and technical documentation, and finishes by looking at the use of comical devices in other operatic pieces.
The following chapter, the fifth, deals with those comical devices and their evidence in musical syntax. We have moved one more level of complexity in comic theory: Casablancas has left behind the semiotic and corporal foundations of humour, to go on to dramatic accompaniment, and now to syntax of musical discourse, without at any time declaring his proposal. El humor en la música presupposes a theory of humour, according the way the author puts forward his analysis of compositions. At the same time, we attend at a real scrutiny of compasses and pages and pages of scores containing tricks, strategies or false notes, with a lavish use of resources and musical knowledge. What stands out noticeably here is the figure of Haydn, praised (among others) by Goethe or by Claudio Magris as an example joie de vivre (153-154). Haydn appears in almost all sections which describe ways of achieving comic effects: textures, registers and improper instrumentation, breaking of themes, melodic caricatures, sudden introduction of silences, transgression of dynamics, unending links, lengthenings, the creation of false expectations in the texture, repetitions and muddles in beginnings and endings. He is well accompanied (among many others) by Mozart, Beethoven, J. Strauss, S. Prokofiev or D. Shostakovich. But it is Haydn in his Symphony Nº 88 in Sol Major (1787) who represents for Casablancas the joining of joy and comic virtuosity: the author refers to the finale as an authentic celebration, holding on an anacruse for seventeen compasses, with the last surprise of two horns pianissimo (155). Listening to this symphony, or Haydn’s String Quartet, op Nº 2 in D minor, show us what could be understood as humour at the end of the 18th Century, and the placing of technical tricks and melodic escapades. Casablancas also points out other questions: composers’ private jokes for performers, able to recognize a false digression of tone in the score, without it coming across to the public (181), or their surprise when they find themselves facing a performance expectation which does not come about (173); that is to say, the difference between jokes at performance level and jokes at concert level; and conversely, the score pages which appear to be lacking in resources, unsuitable or confusing for performers also provide good causes for humour.
The following chapter go up to ironic forms. Obviously Casablancas’ hidden classification is stylistic: irony represents the grand style and requires appropriate musical techniques:
'In general, all techniques which weaken or reduce the sound, making the music tenous and watery –pizzicato, harmonics, collegno, tremolo, delicate dynamics, faint utterances, the muffled sound of the dumper, ethereal registers, etc.-- can be used for this purpose.' (220)
Here the mixture between musical quotations, melancholy and subtlety in compositions is more complex. The pizzicati remind us of 18th Century musical boxes, thematic endings tend to be discreet, a slight tremble suggests surprise, even though there are paradoxes provoked by sudden metric or rhythmic changes, by crossing styles, or by juxtaposition of discordant factors: anyway, these are methods with some kind of emotional implications. The slow movement of Mahler’s First Symphony, a funeral march based on the popular song Frère Jacques, represents this complexity well: a rare tonal perspective, an apparently playful background and a form which disguises it (255). In fact, the best ironies avoid a univocal definition: sadness and happiness appear together, literal and comic definition collapse, they are both serious and laughable things. And as this page about Mahler shows us, we find emotion strange and strangeness moves us. Obviously, complexity can increase and Casablancas goes on to expressionist pages and modern examples from A. Berg or G. Ligeti, from whom he analyses some fragments of the splendid Le Grand Macabre (1997).
An additional chapter (the eighth and last), covers all the music from the 20th Century and the end of the 19th Century, with its variety of formal adventures, examples of intelligent humour, linguistic destructions and political criticisms. Bartók, Kodály and explicitely, the Viennese saga of Strauss (with its characteristic Viennese 'sad happiness') show the way to a wide range of registers and styles, where parody, a biting absurdity and genre and techniques’ interference enrich the scene and the results. Casablancas calls on Cabrera Infante to approach the expansion and re-expansion of a given theme, witticism in notations, and the different quodlibets ('as-you-like-it'), including J.S. Bach’s Goldberg Variations, with their equivalences and national adaptations (and lexical). Finally we are left with the impression of having been plunged into musical intertextuality, which (like philologists’ intertextuality) often leads to humour through references and implications. A special section has been given to authors who have shown their humoristic intent through imitation, generic deconstruction or syntactic adventure: for example Saint-Saens and his Carnaval des Animaux (1886), Satie and his Sonatine Bureaucratique (1917) or Stravinsky and his tiny Suites for a small orchestra (1917-1925), among the most significant ones. After a Postludio which acts as the conclusion, the book continues with the two amusing appendixes mentioned above, about cinema and art, the bibliography and a useful index of names and pieces.
Casablancas does not keep to a determined period: his essay is an important fresco about potential values and techniques of musical humour. Placing himself in the humanistic tradition, he does not separate formal elements from their contextual pressures or from historical interpretations. The Postludio shows the importance of humour for knowledge in general, and points out that its presence in a work of art is a mark of its transcendence (328). The fact that Casablancas detects (and analyses) musical humour not only in recognized comical genres but also in pieces where at first it is not expected, makes him a truly historical investigator. His dedication to discoursive syntax, put in the framework of musical tradition, both popular and learned, is another of his merits.
As well as inviting us to listen and to smile, this book makes us think, and opens many questions about the connection between music and everything else. The comparisons with other art forms, founded in the Postludio and the appendixes, such as the problem of rhythm in cinema gags, and the mixture of ordinary and grand elements in pictorial domains (as in the case of musca depicta) are as suggestive as provoking, and leave us wanting to know more.
After linguistic structural approaches to music, such as that of Lerdahl & Jackendoff (1983), and the interesting notes by Chafe (1994) about conversational rhythm and musical organization, Casablancas’ work marks a distinct jump in the relationship between music and communication, which should continue to be developed. Surely many of us at some time have wanted to transform ourselves into music, if this were possible; if it became a reality, it would be good to be a kind of music expressing humour.
[HUMOR. Journal of the International Humor Society ]
'Conflicto y celebración del sonido musical', por Víctor Estapé
Publicado en la revista 'Sibila' (Sevilla, 2004)
Text sample : (1634 kb.) download
'Conflicto y celebración del sonido musical', por Víctor Estapé
(continuación)
Text sample : (1530 kb.) download
'Benet Casablancas, filósofo y compositor', por Hermann Tertsch (EL PAIS, Viena - 24/06/1983)
Benet Casablancas, filósofo y compositor
Durante su infancia llegó a aborrecer las clases de piano
HERMANN TERTSCH - Viena - 24/06/1983
Benet Casablancas es uno de los jóvenes compositores más prometedores de la música contemporánea española. A pesar de su juventud es ya una autoridad en musicología y sus obras de composición chocan cada vez con mayor interés en los estrenos, tanto en España como en Centroeuropa.
Es Benet Casablancas un joven catalán sin vista para los negocios. Dos decisiones capitales que ya marcan su vida lo demuestran sin ambages; una, la de estudiar filosofía pura; la otra, quizá aún más peregrina, la de ser compositor. Nada en la infancia de Benet hacía pensar en que algún día elegiría vocación tan sufrida. Nacido en Sabadell hace 27 años, no tuvo durante la misma más contacto con la música que unas forzadas clases de piano que, por supuesto, llegó a aborrecer. El consabido ramalazo creativo de la adolescencia le llevó a hacer unos pinitos con la pintura. Nada grave, sin embargo. Todavía podía haber hecho el chico una carrera sensata.Pero se decide por la filosofía pura. Se matricula en la Universidad Autónoma de Barcelona y, como era de temer, empieza a especular sobre la vida, su fugacidad, la muerte, el tiempo y el silencio. La música aparece cada vez con más frecuencia en los ensayos de lectura obligada, y un día se gasta unos duros, en comprarse la Novena sinfonía de Beethoven. De esto hace ya bastantes años, aunque tampoco tantos, y el que hoy encuentra a Benet husmeando entre las estanterías de Doblinger, la famosa tienda de música de Viena, puede pensar -erróneamente- que está ante una enciclopedia de musicología con gafas de concha.
Curiosidad melómana
Benet Casablancas tiene un conocimiento tan amplio y riguroso de la historia y esencia de la creación musical y de su imbricación en la cultura y en la vida que puede despertar una curiosidad melómana en gente que nunca ha percibido diferencia acústica alguna entre un violín y el motor de una vespa. Su conversación, a menudo monólogo por fuerza, puede comenzar donde sea, en los hijos de Bach, y en un desarrollo coherente, incluso comprensible, acabar, como quien no quiere la cosa, explicando los puntos en común de la obra de la escuela polifónica de Nôtre Dame en pleno medievo con la de uno de los compositores más modernos de este siglo, como es Gyorgy Ligeti.Este joven catalán sabe tanto y tan bien que se puede permitir toda serie de disquisiciones sobre los lieder que Theodor W. Adorno compuso con textos de Franz Kafka o sobre la obra musical -mala, dice- de Friedrich Nietsche, sin resultar pedante, sin pose erudita.
Su formación académica tiene lugar fundamentalmente en Barcelona, donde estudia dirección de orquesta con Antoni Ros Marbá, y contrapunto, instrumentación -y composición con Josep Soler, al que considera su auténtico y único maestro. Por lo demás, de su biografía se desprende una cierta incapacidad para el ocio o furor laboral: cursos de composición con Carmelo Bernaola, de músida electrónica, de dirección coral, director titular de la Orquesta de Cámara de las Juventudes Musicales de Sabadell, profesor de música de EGB y en cursos a educadores, y toda una larga serie de ocupaciones de este estilo.
Vivir de una beca
Además, su obra. Su dificil música, sin concesiones a la espectacularidad, nada novedosa, pero original, es producto de un trabajo riguroso y concentrado, cuyo objetivo declarado es 'poder decir cada vez más y mejor las cosas', y forma ya parte del repertorio de música contemporánea catalana.En Viena, Benet se ha pasadoun año haciendo una nueva versión mensual del milagro de los panes y los peces: vivir de una beca pagada en pobres pesetas en una de las ciudades más caras de Europa. Su diminuta vivienda de alquiler se ha ido llenando de partituras y textos teóricos musicales, y el instrumento de su mujer, Lourdes Andras, una viola, ha corrido constante peligro de pasar al ostracismo del pasillo. De su actividad investigadora dicen las malas lenguas que la bibliotecaria de la facultad de Música vienesa ahora como nunca las vacaciones de verano y el consiguiente retorno a casa de este catalán que le hace trabajar más que todos los demás asiduos juntos.
En la Hochschule (facultad) de Música, Benet ha cursado estudios de composición con Friedrich Cerha, destacado director de música contemporánea y especialista en la obra de la Escuela de Viena. Cerha terminó la ópera Lulú que Alban Berg dejó inconclusa a su muerte. Es precisamente el trío de la Escuela de Viena -Alban Berg, Arnold Schoenberg y Anton von Webern- uno de los principales motivos de la presencia del compositor catalán en la capital austriaca, ya que supone para él 'el último punto de referencia con riqueza intrínseca y posibilidades de desarrollo, no sólo en términos musicales'.
Benet, muy crítico hacia el neorromanticismo tan en boga entre las nuevas generaciones de compositores y hacia otras formas de creación musical, como la minimal o repetitiva, cree poder encontrar en un neoexpresionismo basado en esta escuela de entreguerras la fórmula para un desarrollo lineal .sin cambiar la lógica del pensamiento musical'. Y en eso está Benet Casablancas. La música, el tiempo y la vida. En un texto escrito para el III Encuentro de Compositores de Palma de Mallorca de 1982 decía Casablancas: 'Las gélidas vibraciones del sonido no son menos efimeras que nuestras propias vidas, y su despliegue en el precario medio de nuestra conciencia explica, sin duda, el compromiso de su devenir con nuestra misma existencia, compromiso centrado en la inexpugnable sima que la define: el tiempo'.
LINK:
http://www.elpais.com/articulo/ultima/CASABLANCAS_I_DOMINGO/_BENET/Benet/Casablancas/filosofo/compositor/elpepiult/19830624elpepiult_5/Tes/
Durante su infancia llegó a aborrecer las clases de piano
HERMANN TERTSCH - Viena - 24/06/1983
Benet Casablancas es uno de los jóvenes compositores más prometedores de la música contemporánea española. A pesar de su juventud es ya una autoridad en musicología y sus obras de composición chocan cada vez con mayor interés en los estrenos, tanto en España como en Centroeuropa.
Es Benet Casablancas un joven catalán sin vista para los negocios. Dos decisiones capitales que ya marcan su vida lo demuestran sin ambages; una, la de estudiar filosofía pura; la otra, quizá aún más peregrina, la de ser compositor. Nada en la infancia de Benet hacía pensar en que algún día elegiría vocación tan sufrida. Nacido en Sabadell hace 27 años, no tuvo durante la misma más contacto con la música que unas forzadas clases de piano que, por supuesto, llegó a aborrecer. El consabido ramalazo creativo de la adolescencia le llevó a hacer unos pinitos con la pintura. Nada grave, sin embargo. Todavía podía haber hecho el chico una carrera sensata.Pero se decide por la filosofía pura. Se matricula en la Universidad Autónoma de Barcelona y, como era de temer, empieza a especular sobre la vida, su fugacidad, la muerte, el tiempo y el silencio. La música aparece cada vez con más frecuencia en los ensayos de lectura obligada, y un día se gasta unos duros, en comprarse la Novena sinfonía de Beethoven. De esto hace ya bastantes años, aunque tampoco tantos, y el que hoy encuentra a Benet husmeando entre las estanterías de Doblinger, la famosa tienda de música de Viena, puede pensar -erróneamente- que está ante una enciclopedia de musicología con gafas de concha.
Curiosidad melómana
Benet Casablancas tiene un conocimiento tan amplio y riguroso de la historia y esencia de la creación musical y de su imbricación en la cultura y en la vida que puede despertar una curiosidad melómana en gente que nunca ha percibido diferencia acústica alguna entre un violín y el motor de una vespa. Su conversación, a menudo monólogo por fuerza, puede comenzar donde sea, en los hijos de Bach, y en un desarrollo coherente, incluso comprensible, acabar, como quien no quiere la cosa, explicando los puntos en común de la obra de la escuela polifónica de Nôtre Dame en pleno medievo con la de uno de los compositores más modernos de este siglo, como es Gyorgy Ligeti.Este joven catalán sabe tanto y tan bien que se puede permitir toda serie de disquisiciones sobre los lieder que Theodor W. Adorno compuso con textos de Franz Kafka o sobre la obra musical -mala, dice- de Friedrich Nietsche, sin resultar pedante, sin pose erudita.
Su formación académica tiene lugar fundamentalmente en Barcelona, donde estudia dirección de orquesta con Antoni Ros Marbá, y contrapunto, instrumentación -y composición con Josep Soler, al que considera su auténtico y único maestro. Por lo demás, de su biografía se desprende una cierta incapacidad para el ocio o furor laboral: cursos de composición con Carmelo Bernaola, de músida electrónica, de dirección coral, director titular de la Orquesta de Cámara de las Juventudes Musicales de Sabadell, profesor de música de EGB y en cursos a educadores, y toda una larga serie de ocupaciones de este estilo.
Vivir de una beca
Además, su obra. Su dificil música, sin concesiones a la espectacularidad, nada novedosa, pero original, es producto de un trabajo riguroso y concentrado, cuyo objetivo declarado es 'poder decir cada vez más y mejor las cosas', y forma ya parte del repertorio de música contemporánea catalana.En Viena, Benet se ha pasadoun año haciendo una nueva versión mensual del milagro de los panes y los peces: vivir de una beca pagada en pobres pesetas en una de las ciudades más caras de Europa. Su diminuta vivienda de alquiler se ha ido llenando de partituras y textos teóricos musicales, y el instrumento de su mujer, Lourdes Andras, una viola, ha corrido constante peligro de pasar al ostracismo del pasillo. De su actividad investigadora dicen las malas lenguas que la bibliotecaria de la facultad de Música vienesa ahora como nunca las vacaciones de verano y el consiguiente retorno a casa de este catalán que le hace trabajar más que todos los demás asiduos juntos.
En la Hochschule (facultad) de Música, Benet ha cursado estudios de composición con Friedrich Cerha, destacado director de música contemporánea y especialista en la obra de la Escuela de Viena. Cerha terminó la ópera Lulú que Alban Berg dejó inconclusa a su muerte. Es precisamente el trío de la Escuela de Viena -Alban Berg, Arnold Schoenberg y Anton von Webern- uno de los principales motivos de la presencia del compositor catalán en la capital austriaca, ya que supone para él 'el último punto de referencia con riqueza intrínseca y posibilidades de desarrollo, no sólo en términos musicales'.
Benet, muy crítico hacia el neorromanticismo tan en boga entre las nuevas generaciones de compositores y hacia otras formas de creación musical, como la minimal o repetitiva, cree poder encontrar en un neoexpresionismo basado en esta escuela de entreguerras la fórmula para un desarrollo lineal .sin cambiar la lógica del pensamiento musical'. Y en eso está Benet Casablancas. La música, el tiempo y la vida. En un texto escrito para el III Encuentro de Compositores de Palma de Mallorca de 1982 decía Casablancas: 'Las gélidas vibraciones del sonido no son menos efimeras que nuestras propias vidas, y su despliegue en el precario medio de nuestra conciencia explica, sin duda, el compromiso de su devenir con nuestra misma existencia, compromiso centrado en la inexpugnable sima que la define: el tiempo'.
LINK:
http://www.elpais.com/articulo/ultima/CASABLANCAS_I_DOMINGO/_BENET/Benet/Casablancas/filosofo/compositor/elpepiult/19830624elpepiult_5/Tes/
JOAN GUINJOAN, compositor y director
'Tinc la satisfacció de palesar que Benet Casablancas i Domingo poseeix de manera òptima les qualoitats d´un compositor. La seva vocació innata, i la seva gran inquietud artística assoliran el seu plé desenvolupament quan aquest jove músic tingui l´oportunitat d´ampliar els seus coneixements a l´estranger. Així ho confirmen les seves obres que he tingut l´oportunitat d´analitzar i dirigir: en elles hi sol haver amb escreix una extraordinària riquesa d´idees i un autèntic rigor formal que fuig de qualsevol fòrmula gratuïta i persegueix sempre el concepte musical més pur.'
(Barcelona, 30-IV-1982)
(Barcelona, 30-IV-1982)
Contact
The composer can be contacted by:
PERSONAL CONTACT : david.alonso@wisemusic.com
CONSERVATORI SUPERIOR DE MÚSICA DEL LICEU : bcasablancas@conservatori-liceu.es
Tf: 93 327 1200 / Ext. 231
Tf: 93 327 1200 / Ext. 231
MAIN PUBLISHERS: WISE MUSIC CLASSICAL / Unión Musical Ediciones S. L. C/ Marqués de la Ensenada, 4, 3º 28004, Madrid SPAIN Tel.:00 34 91 308 4040 : david.alonso@wisemusic.com
Gill.graham@musicsales.co.uk
Gill.graham@musicsales.co.uk
TRITO Edicions C/ Enamorats, 35-37, baixos - 08013 Barcelona (Spain) http://www.trito.es :
arnau.farre@trito.es
arnau.farre@trito.es
Editorial EMEC (SEEMSA Grupo Editorial) C/ Alcalá, 70 - 28009 Madrid (Spain) Tel: (34) 91.577.07.51 http://www.seemsa.com : pablodig@edquiroga.es
Editorial de Música BOILEAU c/ Provença 287 -08037 Barcelona - España Tel. (34) 93.215.53.34 / (34) 93.487.74.56 Fax: (34) 93.215.53.34 http://www.boileau-music.com :
boileau@boileau-music.com
boileau@boileau-music.com
La mà de guido C/ Les Planes, 37 - E-08201 Sabadell (Barcelona) Spain Tel 34-93-7257052 http://www.lamadeguido.com : info@lamadeguido.com
WISE MUSIC CLASSICAL / Unión Musical Ediciones S. L. C/ Marqués de la Ensenada, 4, 3º 28004, Madrid SPAIN Tel.:00 34 91 308 4040 : david.alonso@wisemusic.com
EDITORIAL GALAXIA GUTENBERG : * lrey@galaxiagutenberg.com
* bnavarro@galaxiagutenberg.com
* bnavarro@galaxiagutenberg.com